Buch Lustmarsch durchs Theoriegelände

„Wenn die Wirklichkeit nicht mit unseren Konzepten übereinstimmt, umso schlimmer für die Wirklichkeit; jetzt erst recht!“ bekennen wir pathetisch – das nennen wir idealistisch – und huldigen der Gesetzeskraft des Kontrafaktischen, des Ausgedachten, der Fiktionen. Mit dem Bekenntnis: Ist es auch Wahnsinn, so hat es doch Methode. Aber dem Karfreitagspathos der Gottesmörder folgt immer ein österlicher Katzenjammer. (1) Ihn bezeugt gegenwärtig das westliche Demokratieverständnis, demzufolge es nicht das Gleiche ist, wenn zwei dasselbe tun.

Also bloß kein schlechtes Gewissen bei Angriffskrieg, Eugenik, Euthanasie, Vertreibung als Pazifizierung, wie sie veritable Demokratien rechtfertigen, obwohl sie seit den Nürnberger Prozessen für verbindliche Bestimmung von Faschismus gehalten werden. Der „Wandel durch Annäherung“ war so erfolgreich, wie er uns lieb war. Wir haben uns bei vollem politischen Bewußtsein den totalitären, fundamentalistischen Regimes weitgehend anverwandelt. Das angezeigte Thema wird im Theoriegelände durch ein theoretisches Objekt repräsentiert, das jedermann aus der Tradition christlicher Ikonographie vertraut sein dürfte. Es handelt sich um den freien Entwurf eines barocken Amboaltars, auf dem die bekannten Insignien der Kreuzigung Christi ausgebreitet liegen, die an ihre Funktion in der christlichen Heilsgeschichte erinnern. Auf dem Amboß bringt der Schmied das glühende Metall durch kontrollierte Gewalteinwirkung in Form. In der Kirche wird von der Ambokanzel gepredigt, um das Wissen und auch das Gewissen der lauschenden Gottesdienstbesucher zu formen. Von der Pergamokanzel aus werden die auf Pergament geschriebenen testamentarischen Botschaften verlesen.

Unter den auf dem Altar platzierten Marterwerkzeugen – Dornenkrone, Zange, Essigkrug, Schwamm, Speer, Hammer, Zimmermannsnägel – fällt die Variante der Geißel auf; dieses Instrument antiken Strafvollzugs zeigen wir in der Gestalt der „Nietzsche-Peitsche“. Mit ihr wird herkömmlich Nietzsches Diktum zitiert: „Gehst du zum Weibe, vergiß die Peitsche nicht“, als hätte Nietzsche sagen wollen, Männer genössen es, Frauen zum Opfer zu machen, um Befriedigung zu empfinden. Aber das Diktum bietet eine entscheidende Erweiterung des Gedankens, eine sadomasochistische Komponente, derzufolge Männer wollten, daß Frauen sie züchtigen, weil sie als Kinder körperliche Bestrafung durch ihnen überlegene Erwachsene als lustvoll erfahren hätten.

Im Sinne dieser Variante betrachten wir eine historische Photographie. Sie zeigt die Studio-Inszenierung eines lebenden Bildes, in der Lou Andreas Salomé als peitschende Lenkerin ihrer beiden Zugpferde, Nietzsche und Paul Rée, erscheint – eine karikierende Anspielung auf Helios und die Rosse des Sonnenwagens; die Sonne ist bekanntlich im Deutschen weiblich. Andererseits ist nicht zu übersehen, daß die Inszenierung auf das seinerzeit populäre Thema für lebende Bilder „Frauen bändigen die unbändige Lust der Männer, indem sie sie unter das Zugtierjoch spannen“ anspielt. Gerade die Differenz von strahlendem Sonnenwagen der Liebe und dem Ehegespann im Alltagstrott, von himmelhochjauchzend und den Mühen der Ebene, eröffnete einen weiten Spielraum der Interpretation, ohne das Risiko, jemanden unmittelbar zu kränken. Selbst in höchstherrschaftlichen Kreisen konnte so vom Altar der Liebe oder dem Altar des Vaterlandes gesprochen werden, was auf der einen Seite der Medaille das Opfer des Verstandes und des Interessenkalküls um der Liebe und des Vaterlandes willen bedeutete, auf der Rückseite der Medaille oder des Spiegels ahnbar werden ließ, daß Vaterland und Liebe selber durch schiere Vernunftlosigkeit und Absurditäten bestimmt sind.

Zu gestellten Bildern wie dem Sonnenwagen des Bürgertums boten Jahrmärkte kurz nach der Einführung der Photographie als Sensation der Bildgebung überall Gelegenheit.

Der Jahrmarktscherz erweist sich aber post festum, nachdem sich Nietzsche in der finalen Schrift „Ecce homo“ zum Christus umbildete, als Versuch, die Marterwerkzeuge im Alltagsleben apotropäisch zu gebrauchen, ganz im bürgerlichen Verständnis der Einheit von Vorsehung und Vorsorge: „Nimm den Regenschirm mit, dann regnet es nicht!“ Nur im apotropäischen Gebrauch der Bilder konnten es Bürger aushalten, ständig mit den Werkzeugen konfrontiert zu sein, mit denen man den Gottessohn zu Tode brachte, damit sich erfülle, was geschrieben stand. Der Bürger übersetzte die Bedeutung dieser Einheit von Vorsehung und Vorsorge in den Entwurf einer Biographie, dem er von Stufe zu Stufe zu folgen versuchte, wodurch sich erfüllte, was er selbst geschrieben hatte: Ecce homo, also: auch ich werde nicht gerichtet, sondern gerettet.

Zu Altären gehören Altarbilder. In unserem Falle erfüllt die Funktion ein ungegenständliches Gemälde des Düsseldorfer Malers Ulrich Erben aus dem Jahre 1983, das, wie der Maler rückseitig anmerkt, auf ausdrücklichen Wunsch von Bazon Brock vom Künstler nicht weiter bearbeitet wurde, obwohl er das ursprünglich vorhatte. (Empfinden wir nicht gerade die Werke in den Ateliers der Künstler als besonders schaudernmachend, an denen sie arbeiteten, als sie der Tod überraschte? Damit Erben nicht möglicherweise ein ganz durchschnittliches Bild den Besuchern seines Ateliers als Werk, in das der Tod intervenierte, hinterlassen möge, empfahl ihm Bazon, ein letztes Bild auf Vorrat zu malen; dieses unvollendete „letzte Bild“ tritt in die Konstellation Altar – Altarbild unseres Theoriegeländes ein.)

Daß vor allem die bürgerlichen Unternehmer trotz ihres Teufelspakts mit dem Kapital, dem Maschinengeist und dem Bigotteriebordell hoffen konnten, am Ende doch noch der verdienten Strafe zu entgehen, lasen sie aus der Schlußpassage des größten Werkes ihres größten Dichters heraus. Das gemäßigte Bildungsbürgertum, dem kein Teufel einen Pakt anbot, hielt sich an die ältere und womöglich noch größere, weil international geltende Autorität Dantes, den nicht der Teufel durchs Leben führt, sondern der Dichter aller Dichter des augusteischen Zeitalters, in welchem ja Christus sein Heilswerk begann. Vergil geleitet Dante durch die Nacht zum Licht, aus dem Höllental des verworfenen Lebens zur geläuterten Sehnsucht edlen Strebens, wie ein Cicerone Burckhardts, der die ersten bürgerlichen Bildungsreisenden in die Kulturlandschaft zwischen Florenz und Ravenna einwies, in der Dante gelebt hatte.

Die Strukturen und die Farbgebungen des Erben-Gemäldes richten unsere Einbildungskraft auf Dantes Grabmal in Ravenna aus. Von seiner Vaterstadt Florenz als Gefolgsmann des Kaisertums und damit natürlicher Gegner des Papsttums ins Exil nach Ravenna vertrieben, stirbt Dante 1321 dort. Die geschäftstüchtigen Florentiner wollen sich des Leichnams bemächtigen, um den inzwischen berühmten Dichter wie eine Reliquie in seiner Geburtsstadt zu vermarkten. Seit die Venezianer Anfang des 13. Jahrhunderts aus Konstantinopel derartige Reliquien und Kunstschätze in ihre Stadt verbracht hatten, glaubten die Florentiner zu wissen, wie man im Falle Dantes vorgehen müsse. Die ravennatische Konkurrenz war schlauer, trickste sich aber schlußendlich selber aus, weil vor lauter Versteckspiel mit Teilen des Leichnams von Dante nicht mehr übrig blieb als von Christus. Auferstanden wie Christus war Dante zu unzweifelhaft ewigem Ruhm. Schließlich errichteten die Florentiner ein Epitaph, ein Denkmal als Ersatz für das fehlende Grab, und die Ravennaten erbauten ein Grabmal, von dem sie behaupten konnten, dort seien tatsächlich die disiecta membra des göttlichen Dante begraben.

Wenn man die Erinnerung an dieses Grabmal in Ravenna in räumlichem und zeitlichem Abstand sich vergegenwärtigt, werden, wie auf dem Gemälde Erbens, Ziegelmauern, eine patinierte Bronzetür und das Grün von Efeu, Lorbeer und Pinien imaginierbar. Ein handkoloriertes, zeichentischgroßes Blatt von Aldo Rossi aus dessen Entwürfen zeitgenössischer Friedhofsarchitekturen unterstützt diese Einbildung. Auch dieses Blatt ist im Zentrum auf die Konfrontation von Ziegelrot und Bronzepatina orientiert. In einer irritierenden Überlagerung von Erinnerungsräumen sind Erbens und Rossis Werke auch als Darstellungen von Gefängnisanlagen lesbar: j.w.d – janz weit draußen ahnt man in die Landschaft gesetzte Umfassungsmauern mit einem gewaltigen Bronzetor, das sich immer nur hinter Menschen schließt; nie sah man jemanden heraustreten – bis auf den Moment, in dem Albert Speer durch das Portal der Spandauer Zitadelle in die Arme von Wolf Jobst Siedler und Joachim Fest entlassen wurde.

Anmerkungen
(1) „Wenn unsere abstrakten Bilder in einer Kirche hingen: man brauchte sie am Karfreitag nicht zu verhängen. Die Verlassenheit selber ist Bild geworden. Kein Gott, keine Menschen mehr sind zu sehen. Und wir können noch lachen, statt vor Bestürzung in den Boden zu versinken? Was bedeutet das alles? Vielleicht nur das eine, daß die Welt im Zeichen der Generalpause steht und am Nullpunkt angelangt ist. Daß ein universaler Karfreitag angebrochen ist, der außerhalb der Kirche in diesem besonderen Falle stärker empfunden wird als in ihr selbst; daß der Kirchenkalender durchbrochen und Gott auch zu Ostern am Kreuze gestorben bleibt. Das bekannte Philosophenwort ‚Gott ist tot’ beginnt ringsum Gestalt anzunehmen. Wo aber Gott tot ist, dort wird der Dämon allmächtig sein. Es wäre denkbar, daß es, so wie ein Kirchenjahr, auch ein Kirchenjahrhundert gibt und daß auf das unsere der Karfreitag und genauer die Todesstunde am Kreuze fällt.“ In: Ball, Hugo: Flucht aus der Zeit. Luzern 1956, S. 162.