Buch Lustmarsch durchs Theoriegelände

Unser theoretisches Anschauungsobjekt der Müllpresse präsentiert auf der einen Seite der Wand Sedimente in einer Vielzahl von Schichtungen, zwischen denen bei näherem Hinsehen auch Scherbenreste und kleinste Keramiken zu erkennen sind. Die Ansicht dieser erdgeschichtlichen Ablagerungen soll Heinrich Schliemanns Ausgangsmaterial, genauer gesagt, die Schichtung „Troja 14“ simulieren. Der große Archäologe und Mitbegründer der „deutschen Ideologie“ versuchte, sich in einem Gelände zu orientieren, dessen Koordinaten einzig einer rein gedanklichen Konstruktion entsprungen waren, nämlich der Lektüre der „Ilias“ von Homer. Das Bedeutsame an der Entdeckung Trojas durch Schliemann war die Bestätigung, daß man nur einen fiktiven Text auf die Wirklichkeit zu projizieren brauche, um nach Hegel’schem Muster zu einem großartigen Resultat zu gelangen. Auf eine knappe Sentenz heruntergebrochen, lautet das betreffende Motto frei nach Hegel: „Umso schlimmer für die Wirklichkeit, wenn sie nicht mit den Ideen übereinstimmt.“

Indem Schliemann sich auf die mythische Fiktion von Homers Dichtungen wie auf eine Anleitung zur buchstabengetreuen Erschließung der Geschichte einzulassen wagte, gelang es ihm nicht nur, die Wortwörtlichkeitsmethode weltwirksam werden zu lassen und die Trümmer Trojas auszugraben, sondern zugleich die Macht der Mythologien in der Gegenwart unter Beweis zu stellen. (3)

Die grundlegende Vermüllungswissenschaft, nämlich die Archäologie, stellt eine Entfaltung unseres wissenschaftlichen Denkens dar, mit deren extrem anspruchsvollem methodischen Rüstzeug es möglich ist, aus der neutralisierten Gestalt, dem chaotisch Gewordenen – und das heißt ja Müll – auf das Leben der Menschen, die diese Art von schöpferischer Vermüllung hervorgebracht haben, zurückzuschließen. Schöpferisch ist die Vermüllung deswegen, weil die prähistorischen Vorformen unserer Gemeinschaften nur noch in Gestalt des Mülls auf uns gekommen sind und aus dem Müll wiedergeboren werden. Kulturen haben allein durch die Tatsache überlebt, daß von ihnen Spurenelemente übrig blieben. Barbaren zerschlugen antike Skulpturen, sodaß sie nichts mehr wert waren und als Baumaterial verschont blieben vor weiterer mißbräuchlicher Bekämpfung. Die Zerstörung erwies sich somit als Chance des Überlebens. Jede historische Übermittlung ist Fragment eines ehemals gegebenen Ganzen als Artefakt einer geschaffenen Lebenswelt von Menschen, die ihr Fortleben durch diese Art einer Zerstörungs- und Vermüllungssystematik tatsächlich zu sichern vermochten.

Auf der Rückseite unserer Müllpresse sind Ablagerungen einer Großstadt der letzten sechzig Jahre zu sehen: Vom Trümmerbruch der unmittelbaren Nachkriegszeit auf der untersten Ebene bis empor zum höherwertigen Zivilisationsschrott sind die fragmentierten Rückstände unseres konsumeristischen Systems in Schichtungen des Mülls – einer Müllhalde, eines Müllberges – abgelagert. Gerade das Kaputte beansprucht Interesse für sich, da es uns nicht nur das ziellos-zerstörerische Walten von Naturgesetzen und Schicksalsmächten vor Augen führt, sondern uns zur virtuellen Rekonstruktion eines nicht mehr real gegebenen Ganzen animiert. So verstanden ist unsere heutige Verpflichtung zur Mülltrennung eine Form der antizipierten Geschichtsschreibung, aus der sich die Suggestion einer geschlossenen Lebenswelt ergeben soll. Nur in den Fragmenten lebt der Impuls zur Rekonstruktion der einen, ganzen, heilen Welt, die als solche niemals und nirgends als im Müll sichtbar werden kann. Dieser Zusammenhang von Fragmentierung und suggestivem Zwang oder Illusion des Ganzen nannte der Kulturphilosoph Theodor Lessing (1872–1933) „Sinngebung im Sinnlosen“. Geschichtsschreibung als Versuch der Menschen, Kontinuität in ihre Welterfahrung zu bringen, charakterisiert er deswegen als „Sinngebung des Sinnlosen“.

Mit den ausgefeilten Methoden und Mitteln eines Müllwerkers sollte jedermann dazu befähigt werden, eine Kultur- oder Evolutionsgeschichte, also eine Sinnstiftung im Sinnlosen nach Kriterien des Unterscheidens im Ununterscheidbaren, also im Müll, zu begründen. Orientierung hierfür bieten unter den Müllwerkern von heute insbesondere Archäologen, Physiker und Museologen als Vertreter der zur Bedeutungsstiftung berufenen Wissenschaften, welche uns zeigen, wie die Dinge durch Unterscheidung nach Kriterien so voneinander zu trennen sind, daß sie durch das Unterscheiden wieder vergleichbar werden und damit Bedeutung erhalten. (4)

Die moderne Kunst hat an die Müllwerkerbewegung der Wissenschaften bei Zeiten Anschluß gefunden. Doch bis heute ist vielen Künstlern und Kunstbetrachtern der tiefere Sinn dieses Vorgangs verborgen geblieben, daß nämlich die Kunst des 20. Jahrhunderts vornehmlich als eine grandiose Verkörperung des Müllwerkgedankens aufzufassen sei.

Ein Künstler wie Dieter Roth hat sein Schaffen darauf ausgerichtet, uns auf Aporien zu verweisen, die sich aus dem Arbeiten mit Vermüllungsstrategien ableiten: Wenn ein Werk darauf abzielt, den Verwandlungsprozeß – etwa als Verdauung oder als Verwesung – zum Anschauungsthema zu erheben, hätte das die Konsequenz, daß das Werk sich im Maße seiner erfolgreichen Verwirklichung selbst aufhebt. Damit wäre die Wirksamkeit eines Werkes in seinem Verschwinden behauptet. Das Verschwinden des Werkes widerspricht aber den Gepflogenheiten des Kunstmarkts, der darauf bestehen muß, ein materiales Äquivalent für den Kaufpreis zu bieten. Also werden Besitzer von entsprechenden Roth’schen Werken Restauratoren beauftragen, die Aporie des Werkschaffens zu realisieren, nämlich zu sichern, daß der werkthematische Verfallsprozeß nicht an ein Ende kommen darf, sondern konserviert wird. (5)

Die gesamte Geschichte der Kunst nach Duchamp besteht auf der Möglichkeit, in ein Geschaffenes den Selbstwiderruf und die Selbstaufhebung unmittelbar einzubauen.

Weshalb haben Dieter Roth, Joseph Beuys, Kurt Schwitters, Jean Tinguely, Pablo Picasso oder Arman e tutti eletti als Künstler große Anerkennung erfahren, obwohl sie wiederholt mit der demonstrativen Geste „das ist alles bloß Müll“ die Betrachter ihrer Werke provozierten? Die Künstler stellten nämlich mit ihren Werken selbst die Frage, was denn daran Kunst sein solle, mit Vermüllungen, Sprengungen, Zerstörungen, Müllagglomerationen, Zerfließen, Zerlaufen und Zerfallen von Materialien zu arbeiten. Die Antwort lautet: Man evoziere gerade dadurch die Stiftung von Sinnhaftigkeit – vorausgesetzt, man biete dem Publikum entsprechende Unterscheidungskriterien an, um so die Bewertung der Sinnstiftungsversuche zu ermöglichen.

Die Wertschätzung von künstlerischen Arbeiten als Vermüllung stößt jedoch schon deshalb an natürliche Grenzen, weil Kunstbetrachter oft nicht anerkennen wollen, sich selbst auf die gleiche Weise zu begegnen wie den Vermüllungswerken. Auch Luther, höchste Autorität des reinen Herzens, fand wenig Anerkennung für seine wahrheitsgemäße Feststellung, daß unser Leib nichts anderes sei als ein stinkender Madensack, will sagen, daß auch die Krone der Schöpfung nur Bestandteil des großen Metabolismus ist: die Welt ein einziger Verdauungsapparat.

Wer sich aber auf die Anleitung der Künstler einläßt, gewinnt die unbezahlbare Einsicht, daß der Wert der Werke – Kunst oder Körper – sich nicht aus ihrer objektiven materialen Substanz ergibt, sondern aus dem Umgang mit den Werken und Körpern (6); letzteres fällt schwer, wenn man weiß, daß die Substanzen des menschlichen Leibes in jeder Drogerie für 18,90 Euro eingekauft werden können. Ein Grund mehr, bereits zu Lebzeiten den Müll wertzuschätzen; damit könnte man sich selbst auch als zukünftig ruinierter Person Bedeutsamkeit zugestehen – nicht nur mit Blick auf die postmortale Ausschlachtung kostbarer Rohstoffe, wie sie in Herzschrittmachern, Edelgebissen, Platinschienen enthalten sind. Vielmehr läßt sich Würde gewinnen durch den Beweis, daß ein so labiles Körperchen Träger geistiger Kräfte zu sein vermag, die das Aktionspotential des Leibes in schier unvorstellbarem Maße überbieten.

Vielleicht ist jedoch eine weitere, von Malern der Monochromie gebotene Herausforderung noch raffinierter als die der Anleitung zur Müllverehrung am eigenen Leibe. In der monochromen Malerei, etwa eines Robert Ryman, wird die allerhöchste Form der Unterscheidung im Ununterscheidbaren entwickelt. Vor Rymans Werken ist der Betrachter veranlaßt, die Unterschiede zwischen einem monochrom-weißen Bild in einem weißen Passepartout wahrzunehmen, das wiederum in einem weißen Rahmen auf weißer Museumswand installiert ist. Ein solches Kunstwerk mutet uns aufs Delikateste die Aufgabe des Unterscheidens im Ununterscheidbaren zu. Im Vergleich dazu ist unsere gesetzlich begründete Bürger- und Konsumentenpflicht, Papier, Plastik, Nahrung und Sondermüll zu trennen, weiß Gott recht plump und geistlos.

Anmerkungen

(3) Siehe Metzger, Rainer: Buchstäblichkeit. Bild und Kunst in der Moderne. Köln 2003; und Brock, Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit, S. 83 und S. 167–173. Das Thema „Exploitation“, das Ausgraben, das Ausnutzen und das Ausbeuten: Aus der Tiefe des Vergessens Nachlässe zu heben, ist der Traum eines jeden Wissenschaftlers, der in alten Kisten auf dem Dachboden Schätze zu entdecken wünscht, um zum ersten einen Mythos zu entdecken und zum anderen das kollektive Unbewusste nutzbar zu machen: „Sowohl Mythos als auch Monotheismus waren für Mann säkularisierungsfähige Konzepte, die sich leicht in moderne, nachchristliche Verhältnisse übersetzen ließen. Die moderne Form eines Lebens im Mythos ist für Thomas Mann das Leben des Künstlers, der in Spuren uralter Traditionen geht und die Quellen seiner Kreativität aus dem Unbewußten bezieht. Seine Beziehung zum Unbewußten ist nicht kolonisatorisch wie bei Freud, (...) sondern eher exploitatorisch: das Unbewußte ist für ihn eine Ressource künstlerischen Schaffens.“ In: Assmann, Jan: Thomas Mann und Ägypten. Mythos und Monotheismus in den Josephsromanen. München 2006, S. 207.

(4) Siehe zu Fragen des Vergleichens nach Kriterien der Unterscheidung: Brock, Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit, S. 15 ff.

(5) Der Artikel „Schön ist der Untergang einer Salamischeibe“ von Thomas Wagner in der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“ vom 3. Januar 2004 stellt den Künstler Dieter Roth als Zauberer der Verwandlungen dar, der mit seiner „Literaturwurst radikal Textverarbeitung“ betreibt, indem er Hegels „Gesammelte Werke“ klein kriegt, würzt und in einen Darm verschwinden lässt. Zur Lebenskunst gehörte bei ihm „jene Fallhöhe, deren es bedarf, will man sich nicht zum Komplizen eines Gelingens machen, das alles in ihm tobende Mißlingen unterdrückt, überspielt, ignoriert (...). Gleichzeitig hatte er das Gefühl, das ,Kaputte‘, das ,Zerbrechen‘ entspreche eher seinen Fähigkeiten, wobei Gelingen und Mißlingen für ihn immer mit Scham und mit Moral verbunden waren. ,Die ersten Abfallbilder waren Bilder, in denen ich anderes – Zeichnungen oder kleine Gemälde, die mir mißlungen schienen, über die ich mich geschämt habe – zugeschüttet habe mit Speiseresten. Und dieses Fließen und das Schimmeln, das ist natürlich schön, sowieso, da kann niemand meckern. So daß ich die, mit einer Art automatischer Schönheit, einfach übergossen habe.’“

(6) Bazon Brock entwickelte 1967 in der Stadthalle Hannover das Experimentierfeld des Metabolismus unter dem Titel „Du sollst nicht stinken!“; dort lernte man Verantwortung für die Produktionen des eigenen Körpers auf die gleiche Weise zu übernehmen wie für die Produktionen des eigenen Geistes. Später bot Warhol diese Einheit von körperlicher und geistiger Produktion in den „piss paintings“. „Wer nicht wahrhaben will, daß er ein Abfallprodukt ist und daß er keine Wahl hat, anders zu sein, der riskiert, eines Tages an der eigenen Scheiße zu ersticken.“ In: Sloterdijk, Peter: Kritik der zynischen Vernunft. Frankfurt am Main 1983, Kap 10: „Scheiße, Abfall“, S. 289. In anderer, vielleicht noch zynischerer Hinsicht ist der Mensch dazu verurteilt, sich selbst und das, was er unternimmt, als Müll zu begreifen: „Heute werden Abfälle übrigens bereits als solche produziert. Man baut riesige Bürogebäude, die für alle Zeiten leer stehen werden (Räume sind wie Menschen arbeitslos). Man baut totgeborene Bauwerke, Trümmer, die immer nur Trümmer sein werden und nicht einmal archäologische Fundstücke (in unserer Epoche werden keine Ruinen oder Überreste mehr produziert, sondern nur noch Abfälle und Rückstände).“ Baudrillard, Jean: „Eine bösartige Ökologie.“ In: ders.: Die Illusion des Endes. Berlin 1995, S. 124.