Buch Lustmarsch durchs Theoriegelände

Gravierenden Mängeln ausgesetzt zu sein, gehört zur menschlichen Erfahrung des Alterns. Man erlebt den Verlust der Zähne und die Vermehrung von Krankheiten und anderer Leiden. Unsere Ethiken verbieten, die Wahrnehmung von derartigen Mängeln in unsere Einstellung zu und unser Urteil über andere Menschen eingehen zu lassen. Dennoch kann sich niemand vor der Beeinflussung seiner Haltung durch derartige Wahrnehmungen schützen. Er muß vielmehr wissen, welche ausdrückliche Leistung er aufbringen muß, um sich in seinem Verhalten vom natürlichen Widerwillen gegen Ausscheidungen im Umgang mit hilfebedürftigen Menschen nicht beeinflussen zu lassen. Das kann niemandem wunschgemäß gelingen. Man versucht dann, mit gewisser Übertreibung seiner Hinwendung sich gegen seine natürlichen Vorurteile zu wehren. Niemand wird dieses Verhalten als eine unstatthafte Verstellung bewerten. Im Gegenteil, man stützt diese Reaktion sogar ausdrücklich durch das ethische Konstrukt eines Verhaltens-Fakes mit dem Namen pia fraus, fromme Lüge. Zu ihr sind Eltern gegenüber Kindern, Ärzte gegenüber ihren todgeweihten Patienten und Priester gegenüber verzweifelten Gemeindemitgliedern geradezu verpflichtet.

Was im Sozialen als fromme Lüge gilt, heißt im Bereich der Künste Huldigung an den bloßen ästhetischen Schein. Wie das? Geht es der Kunst nicht gerade um das Wesentliche anstatt um die gehübschten Oberflächen? Es gibt eine Malereigattung des 17. Jahrhunderts, in der man sich der Kunst der Vorspiegelung mit höchster Meisterschaft widmete. Ihr Name Trompe-l’œil-Malerei gibt bereits die Zielrichtung der Wirkung vor, nämlich die Augen zu täuschen, aber in der Absicht, aus der bewußten Täuschung eine Erkenntnis zu gewinnen. Die Augentäuscherbilder schafften sich die Bürger der Niederlande vor allem an, um ihre relativ kleinen Stuben mit der visuellen Simulierung zum Beispiel einer ziemlich hohen und breiten Schrankvitrine attraktiver zu machen. Die Vitrine war so gemalt, daß der Betrachter glaubte, tatsächlich ein Möbelstück im Zimmer zu sehen, zumal der Eindruck perfektioniert wurde durch das Ausarbeiten einer Unzahl von Details. Lichtspiegelungen im Vitrinenglas weisen zum Beispiel deutliche Differenzen in der Sichtbarkeit von Objekten im Innern der Vitrine und solchen, die am äußeren Rahmen angebracht sind (Merkzettel, Briefe, Etuis ...), auf. Sobald der Betrachter im Raum aber merkt, daß er keinen realen Schrank vor sich hat, sondern eine Simulation, wird er zu der erkenntnisstimulierenden Erfahrung geführt, daß ein visueller Eindruck und das begrifflich gefaßte Wissen in Spannung zueinander treten.

Um diese Einsicht zu gewinnen, zogen wir als Kinder das Erlebnis vor, auf einem in die Ferne führenden Eisenbahndamm die beiden Schienenstränge sich noch vor dem Horizont vereinigen zu sehen, obwohl wir gerade in der Schule gelernt hatten, daß Parallelen sich erst im Unendlichen treffen.

Und was ist der Gewinn, warum gab man (und gibt man) viel Geld für das Getäuschtwerden aus? Sehr einfach! Sobald jemand seiner Täuschung gewahr wird, enttäuscht er sich ja. Ihm geht ein Licht auf. Das heißt, er wird aufgeklärt durch die Erfahrung, in ein und demselben Augenblick die Täuschung zu genießen und sie als solche zu durchschauen. Das ist der Kern der Arbeit, die man im Europa des 18. Jahrhunderts entweder Aufklärung oder enlightenment oder siècle des lumières nannte. Im Theoriegelände präsentieren wir aus der Sammlung Brock ein Großphoto von dem Berliner Künstler Michael Wesely. Es kommt, wie häufig bei Wesely, durch extreme Langzeitbelichtung zustande. Wesely zieht die Konsequenz aus Überlegungen Warhols, der Photos mit der Filmkamera und Filmsequenzen als stehende Bilder gegenüberstellte (stundenlange filmische Aufnahme ein und desselben Objekts). Wesely vereinigt Photo- und Filmtechnik; dauert ein Fußballspiel neunzig Minuten, eine Rede zwei Stunden oder ein Neubau acht Monate, dann wählt er bei stehender Kamera entsprechend lange Belichtungszeiten von neunzig Minuten, zwei Stunden oder acht Monaten. Dabei stellt sich ein Effekt ein, der es mit den subtilsten Wirkungen der Trompe-l’œil-Malerei aufnehmen kann: das vermeintlich Interessante der photographierten Vorgänge, die Ereignisse, verschwinden aus dem Photobild, die statische Objektwelt tritt umso prägnanter hervor – ein Effekt, den Gottfried Benn literarisch in seinen statischen Gedichten zu erzeugen versuchte; Wesely bringt die einzigen angemessenen Entsprechungen zum Benn’schen Programm unter der Voraussetzung, daß man den in jeder Hinsicht ereignisbewegten Herrn Benn als großartigen Rezitator erinnert und stets ungläubig, aber tatsachenkonform vor Wesely imaginiert, was tatsächlich photographiert wurde, aber gerade dadurch auf den Bildern nicht zu sehen ist. Ist das nicht ein extrem gelungener Beweis, daß das Falsche als erkanntes und gewußtes Falsches gerade darin wahr ist?