Buch Lustmarsch durchs Theoriegelände

Werbung für Produkte, Propaganda für Parteien oder Missionierung für Kirchen zielen darauf ab, dem Adressaten eine eigene Augenscheinbestätigung für eine Behauptung nahezulegen. Seit sechshundert Jahren sind die bildenden Künstler darauf spezialisiert, den Augenschein zu problematisieren, also behauptete Evidenz zu kritisieren – aber nicht nach dem Muster der religiösen Bilderverbote, sondern als Darstellung des Undarstellbaren, also als Bilder des Bilderverbots. Nichtnormative Ästhetik der Fakes: Sie sind Artefakte, die bewußt signalisieren, daß sie häßlich, fragmentarisch, beliebig sind und sich denknotwendig an den Begriffen Schönheit, Wahrheit und Gutheit orientieren. Nur das Falsche ist als das erkannte Falsche noch wahr.

Im Theoriegelände zeigen wir die auf die Leistungen des großen preußischen Baumeisters Karl Friedrich Schinkel zurückverweisende Fake-Wand, der verschiedene Objekte appliziert sind, die den Betrachter mehr oder weniger peinlich an heutige Anpreisungen von Schönheitschirurgie am weiblichen wie männlichen Körper und an plastische Chirurgie zur Wiederherstellung von Körpern nach Deformationen durch Krankheiten und Unfälle denken lassen.

Die Konstellation theoretischer Objekte, zu denen neben der Schinkel-Wand auch eine sogenannte „Pyramide der Eitelkeiten“ nach Savonarola, ein Gemälde von Braco Dimitrijević und eine Photographie von Michael Wesely gehören, orientiert uns auf die Frage, wie man Aussagen etwa im Hinblick auf ihren behaupteten Wahrheitsgehalt beurteilen können soll, wenn die Wahrheit nicht bekannt ist.

Diese Frage ist als das Dilemma gelungener, also nicht erkannter Fälschung nicht nur für die Kunstgeschichte der Gegenwart von herausragender Bedeutung. Seit sich reihenweise Großfälscher freiwillig der Fälschung zahlreicher berühmter Werke moderner Künstler bezichtigt haben, die weltweit in allen Museen sich des lebhaftesten Interesses und der überschäumenden Anerkennung sowohl des Laienpublikums wie der Kunstsachverständigen erfreuten, wurden hochnotpeinliche Fragen gestellt, auf die bisher höchst unzureichend geantwortet wird. Warum wird ein Gemälde als Fälschung diskreditiert, wenn doch selbst Fachleute von seiner Echtheit überzeugt waren? Und immer noch überzeugt wären, wenn nicht die Fälscher den gegenteiligen Beweis angetreten hätten.

Warum zeigten sich so viele Fälscher selber an, obwohl sie damit rechnen mußten, daß Justiz und Bildbesitzer Fragen der Fälschung, gegen alle Logik, immer noch als strafrechtliches und nicht als erkenntnistheoretisches Problem einschätzen? Das erklärt sich aus der Psychologie von Hochleistern. Was außer einem nicht einmal üppigen Bankkonto hat ein bedeutender Fälscher von seiner Leistungskraft, wenn niemand, außer ein paar Zwischenhändlern, ihn überhaupt identifizieren kann, um ihm Anerkennung für seine Leistungen zu bekunden? Bei großen Fälschern handelt es sich nicht bloß um Hochleister im Sinne der üblichen Zuordnung zu Eliten. Sie müssen noch mehr bringen als alle anderen Großkönner, weil sie die außerordentlichen Fähigkeiten vieler verschiedener Meister zum Beispiel als Künstler besitzen und ausprägen müssen. Wer gleich ein halbes Dutzend Künstlergenies in seinem eigenen vereinigt, hat ja wohl als jedem einzelnen Künstler weit überlegen zu gelten. Mit der Selbstanzeige fordern jahrzehntelang erfolgreiche Fälscher als Genie der Genies endlich die gebührende Anerkennung ein.

Wieso werden solche grandiosen Figuren meisterlicher Größe immer noch wie Taschendiebe oder Kreditbetrüger behandelt? Haben sie irgend jemandem geschadet? Jedenfalls nicht dem Käufer der schließlich als Fälschung enthüllten Bilder. Denn wieso kann sich ein Bildersammler gerade auf seine außerordentlichen Kenntnisse berufen, wenn sie nicht ausreichen, ein echtes von einem gefälschten Bild zu unterscheiden? Kommt es ihm aber ohne jede Kennerschaft nur darauf an, mit dem Besitz allseits geschätzter Kunst anzugeben, also aus unlauteren Motiven Kunst zu erwerben, und sich mit dem Erwerb die soziale Anerkennung als kunstsinnig zu erschleichen, so würde seiner Vortäuschung von Kennerschaft nur mit der Angabe eines falschen Urhebers entsprochen.

Darüber hinaus aber bleibt die Frage unbeantwortet, warum ein Bildwerk, dessen Konzept, formale Gestaltung, Ikonographie und Wirkungskraft bisher geradezu gefeiert wurden, nur deshalb plötzlich wertlos sein soll, weil es nicht von dem namhaften Künstler selbst stammt, sondern von einem Namenlosen, der allerdings über die gleichen, ja prinzipiell über größere Fähigkeiten verfügen muß als der bekannte Herr, der aber nicht der Autor ist. Natürlich gehen wir dabei davon aus, daß es sich bei den Fälschungen um originäre, einzigartige Werke handelt und nicht um bloße Varianten oder Kopien ohne Eigenständigkeit.

Und wie soll durch die Fälschung die Wertschätzung von Kunstwerken um ihrer selbst willen beschädigt worden sein, wenn sogar Experten Fälschungen nicht von Originalen unterscheiden können (1) – weder im Hinblick auf Authentizität der künstlerischen Haltung noch auf Stimmigkeit der nur sekundär intuitiv wahrnehmbaren Aura noch auf die Einpassung in Werk und Biographie des prätendierten Urhebers?

Anmerkungen

(1) Die „Frankfurter Allgemeine Zeitung“ vom 14. Dezember 2007 berichtet über die Festnahme des 47 Jahre alten Kunstfälschers Shaun Greenhalgh und seiner über 80-jährigen Eltern. Sie hatten Experten des Art Institute of Chicago von der Echtheit einer Gauguin-Skulptur überzeugt und das British Museum zum Ankauf ihrer Fälschung bewegt: „Der Betrug flog auf durch einen Rechtschreibfehler in der Keilschrift auf einem assyrischen Relief (...) die Polizei fand bei der Durchsuchung der Sozialwohnung der Familie eine veritable Höhle Aladins, voll gestopft mit Materialien, Werkzeugen und gefälschten Kunstwerken (...) während Fälscher sich gewöhnlich auf ein Fach spezialisieren, schien Shaun Greenhalgh alles zu beherrschen, von altägyptischer Skulptur über römisches Silber und keltischen Schmuck bis hin zu Landschaftsgemälden der verschiedensten Epochen und einer Barbara-Hepworth-Plastik. Der Gesamtwert des Greenhalgh-Schatzes wird von der Polizei auf 10 Millionen Pfund geschätzt. Womöglich gibt es Objekte aus dieser Herstellung, deren tatsächliche Provenienz niemals aufgedeckt werden wird.“