Buch Lustmarsch durchs Theoriegelände

Die wachsende Zahl von Museen, nicht nur im alten Westen, sondern inzwischen weltweit, dürfte uns vor Augen führen, daß die Repräsentation von Geschichte dem Ideal der gleichzeitigen Vergegenwärtigung einer Vielzahl von Vergangenheiten immer näher kommt. Die Museen sichern die Vergangenheiten als Bestandteil der Gegenwart. Sie trainieren mit ihren pädagogischen Diensten unsere Fähigkeit, historische Artefakte mit Gründen wertzuschätzen, die aus ihrer Unterscheidbarkeit abgeleitet werden, und sie leiten zu einer gesellschaftlichen Akzeptanz solcher Wertschätzung an.

Einen wesentlichen Beitrag zur Weiterentwicklung der Fähigkeit der Zeitgenossen, den Dingen der Welt Bedeutung durch Unterscheiden zu verleihen, haben die Avantgarden der Moderne geleistet. Sie haben sich als Vorhut und Vorauskundschafter der Zukunft in einem nicht erwartbaren Maße als Vertreter der Toten und deren Geschichte bewährt. Den Avantgardisten des 20. Jahrhunderts gelang es, neuartige Repräsentationen der Vergangenheiten als Wirkungspotential in der Gegenwart zu schaffen. Denn Traditionen wirken nicht aus der Vergangenheit ewig fort; sie verlieren ihre Wirkung gerade durch ihre selbstverständliche Geltung. Diese Vertrautheit stumpft die Aufmerksamkeit ab, die überkommenen Wahrnehmungs- und Urteilsmuster werden gleichgültig, weil sie niemanden mehr zu Rechtfertigungen zwingen. Gegen diesen Verschleiß durch Gewöhnung entdeckte die Moderne insgesamt eine umfassende Orientierung auf das Neue. Der Vorwurf, die Avantgarden wollten mit aller Gewalt das Neue um der Neuigkeit willen erzwingen und sich so von den Traditionen absetzen, läuft ins Leere. Wenn etwas tatsächlich neu ist, bleibt es zunächst unbestimmt, sonst wäre es ja nicht neu. Auf die Zumutungen des Neuen reagieren Menschen entweder durch Leugnung oder durch Zerstörung oder mit der Einsicht, daß man über das unbestimmte Neue tatsächlich nur mit Bezug auf das Alte zu reden vermag. Gerade der Druck des Neuen erzeugt so eine neue Sicht auf tradierte Artefakte, Weltbilder, kulturelle Überzeugungen, die durch ihre Selbstverständlichkeit uninteressant geworden waren.

Für den Anspruch der Avantgardisten, etwas völlig Neues in die Welt gebracht zu haben, gibt es ein entscheidendes Kriterium der Bewertung: Avantgarde ist nur, was uns veranlaßt, die anscheinend bis ins Letzte bekannten Traditionen und ihre Bestände mit neuen Augen zu sehen. Nach diesem Kriterium bewährten sich zum Beispiel die Dresdner Brücke-Maler, ab 1911 allgemein deutsche Expressionisten genannt, weil sie ein völlig neues Interesse an dem seit seinem Tode 1614 ganz und gar vergessenen spanischen Maler El Greco weckten – bis hin zu dem überraschenden Eindruck, El Greco sei geradezu ein Zeitgenosse der Expressionisten.

Der Wiener Architektur-Avantgardist Adolf Loos verschreckte seine Zeitgenossen mit dem Konzept der nackten weißen Wand derartig, daß sie sich schleunigst auf die bewährte Architekturgeschichte zurückzogen, mit der überraschenden Entdeckung, bereits bei den Großmeistern Palladio und Brunelleschi habe es im 16. und 15. Jahrhundert Problemstellungen gegeben, die vermeintlich erst der Neuheitsfimmel des Adolf Loos mutwillig in die Welt gesetzt hatte.

Dem Schweizer Avantgardisten Alberto Giacometti und seinen zunächst für aberwitzig gehaltenen Abweichungen vom herkömmlichen Verständnis des skulpturalen und plastischen Gestaltens verdanken wir eine völlig neue Sicht auf die kykladischen Skulpturen des zweiten vorchristlichen Jahrtausends. Der Weg zu solchen überraschenden Neubewertungen durch neue Sicht auf vermeintlich bestens bekannte Bestände der Vergangenheiten wird durch das zunächst vage Erkennen und Erproben von Gestaltanalogien zwischen avantgardistischen und traditionellen Artefakten eröffnet. Unzählige solcher Wege zeigten uns die wahren Avantgardisten des 20. Jahrhunderts, so daß die aktuellen Vergegenwärtigungen von Kulturen aller Zeiten und Breiten dazu zwangen, in immer kürzeren Abständen weitere Museen zu erbauen, in denen uns kostbare Ressourcen für die Bewältigung von Herausforderungen der Zukünfte zur Verfügung stehen.

Also: Ohne Avantgarden gibt es keine gegenwärtig wirksamen Traditionen. Traditionen sind immer erneut von jeweiligen Gegenwarten aus zu stiften – vornehmlich unter dem Druck des Neuen.

Im Unterschied zu epigonalen Traditionalisten und konservativen Traditionsverfechtern entwickeln Avantgardisten neue Vergangenheiten unserer Gegenwart. „Utopische Vergangenheiten“ (Nikolaus Himmelmann) verdanken wir Künstlern wie A. R. Penck und Daniel Spoerri, die in einer Art von „experimenteller Geschichtsschreibung“ den Zusammenhang von Kulten und Artefakten in Objekten realisierten. (7)

Eine weitere Klasse von Avantgardisten hebe ich hervor, deren erklärtes Ziel es ist, gewisse absehbare Zukünfte zu verhindern. Durch spekulative Vorwegnahme potentieller Zukünfte ergibt sich ein Avantgardismus der Verweigerung, der als zu verfechtende Position die größte Überzeugungskraft und das gewaltigste Durchhaltevermögen verlangt. Künstler, die den apokalyptisch stimmenden Zukunftsannahmen und den aussichtslos wirkenden Entwicklungen Widerstand entgegensetzen, nennen wir Arrièregardisten. Die Vertreter der Arrièregarde arbeiten mit dem Angebot eschatologischer Behauptungen und konfrontieren sie in der Gegenwart mit zukünftigen Vergangenheiten. Das ist einfacher, als es klingt, weil man ja unsere Vergangenheiten als ehemalige Zukünfte beschreiben kann und unsere Gegenwart als Vergangenheit von morgen zu betrachten vermag. Zukunft nennen wir dann den Vorstellungsraum, in dem das Wechselspiel der Zeitformen phantasievoll, das heißt mit dem Ziel möglichst vieler Optionen in Gang gesetzt wird.

Diese Avantgarde der offenen Rückbeziehung von Zukunft auf Gegenwart und Vergangenheit nennt unser Freund und Kollege Adi Hoesle „Retrograde“. Ihr wesentliches methodisches Vorgehen ist der Rückbau zur Eröffnung von Alternativen, die man entweder ursprünglich nicht gesehen hatte oder unter von der Zukunft her unzutreffenden Annahmen nicht glaubte wählen zu können. (8)

Anmerkungen

(7) Brock, Bazon: „‚Prillwitzer Idole‘ – Über die obotritischen Heiligtümer und ihre Faszination für die neuesten Bronzeskulpturen von Daniel Spoerri.“ In: Daniel Spoerri – Prillwitzer Idole. Kunst nach Kunst nach Kunst. Staatliches Museum Schwerin 2006, S. 18 f.

(8) Zu diesen zwischen 1977 und 1982 entwickelten Theorien der Avantgarde und der Neophilie der Moderne siehe „Avantgarde und Tradition“ in Brock, Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit, S. 102–298.