Buch Theoreme

Er lebte, liebte, lehrte und starb. Was hat er sich dabei gedacht?

BAZON BROCK: THEOREME. Er lebte, liebte, lehrte und starb. Was hat er sich dabei gedacht? Hrsg. von Marina Sawall. Mitarbeit: Bianca Girbinger, Linn Schiemann, Andrea Seyfarth. Mit einer Einleitung von Bazon Brock und einer Einführung von Marina Sawall. Köln 2017. 2. Aufl. 2020.

Bazon Brock Theoreme in der Buchhandlung Walther König

Bazon Brock, Jahrgang 1936, ab 9. März 1945 Flüchtling aus Hinterpommern und Kriegskind in den Hauptkampflinien Zoppot, Neufahrwasser, Gotenhafen und Hela; belehrt durch die Feigheit ordenssgeschmückter Offiziersgockel und den Mut von Frauen und Müttern; modernitätstauglich geworden in Lagern, die nachweislich kein Kind unter 4 Jahren überlebt hat; ab 1949 endlich in der Obhut tüchtiger Gymnasiallehrer in Itzehoe/Holstein; ergriffen mit Dichterkollegen im Seminar über das 2. Buch „Parzival“ des Wolfram von Eschenbach; intellektualisiert durch kabarettistische Vernunft zwischen Carlo Schmid und Carl Schmitt und Ludwig Erhard und Heinz Erhardt; poetisiert von Claus Brehmer und Daniel Spoerri in der Dramaturgie des Staatstheaters Darmstadt; begriffslyrisch gestimmt durch Heidegger und Adorno; publizierte im Herbst 1957 sein erstes Buch „Kotflügel Kotflügel“; realisierte eine zentrale Rolle aus Goethes „Wilhelm Meister“, indem er Erster Dramaturg unter Gnekow im Stadttheater Luzern wurde (im Pagendienst für Therese Giehse und Käthe Gold); schließlich ab Oktober 1965 Lehrer für nichtnormative Ästhetik neben den Kollegen Max Bill und Max Bense an der Hamburger Hochschule für bildende Künste …

Der Rest ist Legende, wie der vorliegende Band beweist.Heute ist Bazon Brock Denker im Dienst des Instituts für theoretische Kunst und versteht sich als Universalpoet in der Berliner Denkerei. Das bezeichnet seit Friedrich Schlegel die Tätigkeit und Haltung eines Menschen, der sich nicht an Berufsrollen wie denen der Künstler und Wissenschaftler, von Unternehmern und Journalisten, von Parlamentariern oder Sozialtherapeuten orientiert. Universalität kennzeichnet ebenso wenig allumfassende Fähigkeiten und Kenntnisse, wie Urbanität die Gesamtheit der Eigenheiten einer Stadt beschreibt. Urbanität wie Universalität charakterisieren das Verhalten und die Orientierung von Individuen in jeder ihrer Handlungen. Der gleiche Mensch ist Professor und Mitglied eines Tennisclubs, Ehemann und Markenartikler, Reisender und Sitzriese. Das Gerede von multipler Persönlichkeit, als sei man je nach Rolle ein anderer, entstammt der eingebildeten Manipulationsmacht von Bossen, die sich verpflichtet fühlen, im Beruf hart und rücksichtslos zu sein, aber privat den liebevollen Vater, Hundenarren und Gärtner abzugeben. Gegen diese Selbsteinschätzung, das Berufs-Ich habe nichts mit der allgemeinen humanitären Gesinnung zu tun, traten die Universalisten wie Schlegel auf, die erfahren hatten, wie sich die Tugendpflicht der französischen Revolutionäre von 1789 ohne weiteres mit tödlichem Tugendterror vereinbaren ließ.

Bazon Brock ist immer Bazon Brock – ob er, wie Ende der 1950er Jahre, das mönchische Exercitium einer großen „Hamburger Linienziehung“ initiiert oder im Berlin der 60er Jahre auf dem Parkplatz des Hotels Kempinski zur „Gymnastik gegen das Habenwollen“ anleitet oder den „pompejanischen Blick“ in die Schaufenster unserer Kaufhäuser trainiert, als wären wir schon Vergangene, ob er „Besucher- oder Bürgerschulen“ etabliert oder in seinen Vorlesungen an der Hamburger Hochschule Eis- und Popcornverkäufer auftreten lässt, um so wenigstens das Rezeptionsniveau eines normalen Kinobesuchs im Hörsaal zu erreichen, ob er die Wohnung eines Zeitgenossen Stück für Stück auf die Bühne transportieren lässt, um den Normalbürger zum geschichtlichen Helden von shakespeareschem Format werden zu lassen, ob er als Regisseur, Autor, Ästhetiklehrer oder Sozialtherapeut für die Loslösung von unnötigem Lebensgerümpel in der Frankfurter Sophienstraße wirkt, ob er seine Zuhörer honoriert in gleicher Höhe, wie er als Redner honoriert wurde, damit Zuhören endlich als dem Reden gleichgewichtige Arbeit anerkannt wird – Bazon Brock ist immer Bazon Brock, verantwortungsbereit, vorstellungsdynamisch, wirkmächtig durch Wissenschaft und Zärtlichkeit. 56 der ehemals bei ihm Studierenden und Examinierten wurden ihrerseits Professoren; die Phalanx derer, die er begeistert, reicht vom Kunstbunkerherren Christian Boros bis zur Gastrosophin Andrea Kühbacher. Heinrich Klotz, der Gründervater des Karlsruher ZKM, nannte ihn eine „Symbolfigur des 20. Jahrhunderts“ und Peter Sloterdijk würdigte ihn 2006 als ein „Großzügigkeitsphänomen, wie es das 20. Jahrhundert selten gesehen hat“. Heiner Mühlmann beschrieb die künstlerisch-wissenschaftliche Arbeit von Bazon Brock als Etablierung einer neuen Kunstgattung, die  er als apophatisches Sprechen bezeichnet, also das Sprechen über das Unaussprechliche, das Denken des Undenkbaren und die Vorstellung des Unvorstellbaren, aber als konkrete Vorstellung, bestimmten Gedanken und als präzise Aussage vor Werken im Museum.

Mit mehr als dreitausend öffentlichen Auftritten, in zahlreichen Büchern, Filmen, Theaterstücken, Ausstellungen und Besucherschulen positionierte sich Bazon Brock als Beispielgeber im Beispiellosen, das heißt, als jemand, der seine Untersuchungen als Selbstversuche, ja als Versuchungen angeht. Maxime: Kein Faschist ist nur, wer von sich weiß, dass er jederzeit einer hätte werden können, also sich selbst in jedes Urteil einbezieht, das er über andere fällt.

Erschienen
30.10.2016

Autor
Brock, Bazon

Herausgeber
Sawall, Marina

Verlag
Walther König

Erscheinungsort
Köln, Deutschland

ISBN
978-3-96098-001-8

Umfang
552 S. mit mehr als 150 teils farb., teils ganz- bzw. doppelseit. Abb., Bibliographie, Index

Einband
Hardcover mit Schutzumschlag

Abschnitt, beginnend auf Seite 398 im Original — direkt zum Text

d 6 1977: Besucherschule • Die Bedeutung steckt nicht in den Dingen wie der Keks in der Schachtel

Bazon Brock: Theoreme. Köln 2017, Doppelseite: 398, 399, Bild: Grafik: QART, Ulrich Klaus und Stefanie Hierholzer, 2016.

Bazon Brock: Theoreme. Köln 2017, Doppelseite: 400, 401, Bild: Grafik: QART, Ulrich Klaus und Stefanie Hierholzer, 2016.

Vermittlung ist darauf ausgerichtet, dem Publikum klarzumachen, daß die Rezeption selber eine Form der Produktion ist; daß zum Zuhören, Zusehen oder Betrachten Voraussetzungen gehören, die man genauso professionell erwerben und trainieren muß, wie die Künstler zum Beispiel auf Kunsthochschulen lernen, ihr Metier als Maler oder Bildhauer zu betreiben.

In Wahrheit geht es darum, das Publikum aufzufordern, sich selber endlich ernst zu nehmen, sich selbst nicht als Unterhaltungspublikum zu verstehen, das sich von den Künstlern als Köchen und von den Vermittlern als Oberkellnern bedienen läßt.

Es geht darum, die Vermittlung als eine Form der Arbeit zu etablieren, nicht bloß als eine Art Erleichterung des Zugangs zur Kunst. In Zeiten, in denen selbst Liebe unter zwei Personen zur Arbeit geworden ist, ist Rezeption allemal Arbeit. Dagegen hat sich zum
größten Teil das Publikum gewehrt; dagegen haben sich vor allem auch Kritiker und Künstler selbst gewehrt, denn sie fürchteten, beim Publikum an Interesse zu verlieren, wenn Kunstvermittler wie ich ihm klarmachen, daß Rezeption Arbeit ist.

Das Publikum strömt diesen Künstlern vornehmlich deswegen zu, weil es dort Attraktionen analog zur Zirkuswelt und zum Unterhaltungsgewerbe vermutet. Bloß keine intellektuelle Überfrachtung, bloß keine Anstrengung des Begriffs, bloß keine historischen Exkurse, bloß keine ikonologischen oder sonstigen spezifischen Studien, denn das könnte ja bedeuten, daß bei einer solchen Anstrengung die Attraktivität der Kunst verloren geht.

Aus: Selbstverwirklichung ist das Ideal von Vollidioten (1990). In: RD, S. 173.

Bei der Frage nach den Bedeutungen gehen wir von etwas aus, was eigentlich alle kennen, daß nämlich Bedeutungen nicht in den Dingen stecken wie ein Keks in einer Schachtel. Ja, Bedeutungen stecken ebensowenig in der Weise in etwas, wie vielleicht ein Pfefferstreuer in einem Futteral steckt, der normalerweise gar nicht im Futteral steckt, aber ‚hineinbugsiert‘ worden sein könnte. Viele Besucher einer Ausstellung moderner Kunst haben den Eindruck, als ob die Künstler in ihre Objekte Bedeutungen ‚hineinbugsieren‘, so daß man von außen gar nicht vermuten kann, welche Bedeutung da drin steckt. Also, wenn Dinge nicht die Bedeutungen in sich enthalten, wie etwa eine Schachtel einen Keks, was heißt dann Bedeutung, wo kommen die Bedeutungen her?

Alle Bedeutung entsteht aus dem Unterscheiden.

Die formalste, die simpelste Art des Unterscheidens besteht darin, einfach etwas auszugrenzen. Das demonstriert die Gruppe Haus-Rucker-Co. hier auf der documenta mit ihrem großen Aufbau auf dem Orangerie-Absatz. Da wird einfach ein Rahmen vor die Landschaft gehalten, und dieser Rahmen, dieser Bilderrahmen grenzt nun aus dem Horizont etwas heraus, nämlich das, was sich vom Gesichtspunkt des Betrachters aus im Bilderrahmen befindet, gegenüber dem, was sich außerhalb des Bilderrahmens befindet.

Das war eine kulturgeschichtlich außerordentlich bedeutsame Leistung, unterscheiden zu können durch das bloße Ausgrenzen von etwas. Bilderrahmen waren in der Kunst so lange bedeutsam, wie man sich des Problems der Ausgrenzung bewußt war. Die Ausgrenzung kann man auch bezeichnen als Unterscheidung zwischen Bild und Nichtbild, so daß das, was jetzt im Rahmen zu sehen ist, das Bild, und was außerhalb des Rahmens ist, eben das Nichtbild ist.

Wenn man unterscheidet, um Bedeutung aufzubauen, kann und muß man sich zunächst auf das, wovon man sich unter- scheiden will, beziehen: Man muß Ähnlichkeit herstellen.

Bedeutungen entstehen nicht in den Dingen, sondern erst durch das Unterscheiden von Dingen und dieses Unterscheiden geschieht durch Abkoppeln der gewohnheitsmäßig immer schon vorgegebenen Einheit von Anschauung und Begriff, von Vorstellung und Name.

Die Einheit von gedanklichem Konstrukt und gestaltetem Material in ihrer dennoch herauszuarbeitenden Nichtidentität macht die eigentliche Bedeutung aus.

Kunstwerke lassen sich durch ihre Vermittlungsleistung definieren, sie provozieren unser Bewußtsein davon, daß Zeichen und Bezeichnetes, Vorstellung und Name, Anschauung und Begriff zwar immer als Einheit auftreten, dennoch aber nicht identisch sind. Die richtige Art und Weise, eine Ausstellung zu nutzen, besteht darin, die eigene Unterscheidungsfähigkeit zu trainieren, denn Kunstwerke sind Anlässe zum Unterscheiden und Herausarbeiten von solchen Unterscheidungsgesichtspunkten und damit Bedeutungen, wie sie andere Objekte außerhalb der Kunst höchst selten zu bieten vermögen.

Wir müssen zu unterscheiden lernen, damit wir die Chance haben, unsere Lebenswelt als bedeutsam zu erleben, indem wir die an den Kunstobjekten erarbeiteten Unterscheidungsgesichtspunkte auf unsere Alltagswelt rückübertragen, so daß sie sich nicht nur als ‚bedeutend‘, sondern auch als ein ständig verändertes und veränderbares Bedeutungsgefüge erweisen kann. Auf diese Weise werden wir auch unsere Einstellungen und Verhaltensweisen gegenüber unserer Lebenswelt verändern.

Aus: Keks und Liebe (1982). In: ÄU, S. 147 ff.

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d 6 1977: Besucherschule • Die Bedeutung steckt nicht in den Dingen wie der Keks in der Schachtel

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