Buch Theoreme

„Das bin ich, erfolgreich, gutangezogen und wohl anzuschaun. Ich, Bazon, der Schwätzer, Brock, der Mann mit dem Agit Pop unterm Arm, immer. Mir wird es nie zuviel. Ich kann mich nicht beruhigen, Monica Vitti mit mir eine Hoteltreppe hinabschreiten zu sehen, weil ich berühmt bin und immer wieder berühmt die Hoteltreppen hinabschreite, um den guten Menschenkindern zuzuwinken. Während beständig die Sonne scheint, ich nie die Grippe bekomme und viel, viel reise.“

Aus: Das Leben als Theater (1968). In: ÄV, S. 559.

Pop bezeichnet eine Programmatik kulturellen Lebens, in der die Künste im engeren Sinne nur eine eingeschränkte Rolle spielten, wenn auch eine äußerst bedeutsame. Diese Künste konnten sich tatsächlich als gesellschaftliche Avantgarde verstehen, weil sie dem gesellschaftlichen Leben ein Programm vorgaben.

Die Pop-Programmatik empfiehlt eine künstlerische Haltung, die sich nicht mehr aus der offenen Konfrontation mit den herrschenden Unsinnigkeiten der Konsumwelt, der Massengesellschaft, mit Hollywood und Fernsehschmonzes entwickeln sollte; die sich nicht mehr die Produktion von bloßem Widerspruch gegen alles das abverlangen läßt, was sich durch diesen Widerspruch erst recht demokratisch kritisiert und deshalb legitimiert darstellen kann. Die Pop-Programmatik empfiehlt Zustimmung als schärfste Kritik – empfiehlt, sich immer erst einmal auf irgendwelche unausweichlichen Rechtfertigungen für Machtpositionen einzulassen, diese Positionen dann beim Wort zu nehmen, sie bis zum Äußersten zu radikalisieren und sie durch die absolute Geltung auszuhebeln. Also: anstatt lang und erfolglos gegen die Kaninchenstall- oder KZ-Architektur der Nachkriegsneustädte zu polemisieren, jene Haltung vorzuführen, der sich diese Architektur verdankte: Abräummentalität, die die grauenvollen Luftangriffe des Zweiten Weltkriegs herzlich begrüßte, weil so die alten deutschen Städte endlich modernisiert werden konnten. Also erbat ich „Glückliche Bomben auf die deutsche Pissoirhausarchitektur“, als die Frankfurter Nordweststadt als eines der ersten Retortenmonster entstand. Andy Warhol formulierte die Tendenz der Programmatik wahrhaft meisterlich: „Das Schönste an New York ist McDonalds. Das Schönste an Paris ist McDonalds. Das Schönste an Berlin ist McDonalds. In Moskau gibt es noch nichts Schönstes.“ Es wäre ja auch allzu lächerlich gewesen, sich als pinselschwingender Künstler den Milliarden bewegenden Konsummaschinen entgegenstemmen zu wollen. Campbells Suppendosen mußten ihren Anspruch auch in die hohe Welt der Kultur tragen, wenn sie schon die ganze Welt besetzten. Da durfte auf keinen Fall so getan werden, als sei die Kultur etwas anderes als Kaufhausangebot. Die einzige Möglichkeit, Veränderungen herbeizuführen, lag bestenfalls darin, den Leuten möglichst total und radikal die Konsequenzen ihrer Verhaltensweisen vor Augen zu führen – sie also möglichst schnell mit der ersehnten Schokolade so vollzustopfen, daß sie kotzen mussten.

Die Pop-Programmatik ließ sich vorbehaltlos auf die Verbrauchsmentalität der Massenproduktion ein; sie forcierte sogar die Wegwerfmentalität, um zu zeigen, daß das bloße Habenwollen und Besitzen von Gütern (und Wissen) diesen noch keine Bedeutung sichert. Wegwerfen als eine ‚Gymnastik gegen das Habenwollen‘ verwies also die Güter auf ihre bloße Funktion für den kommunikativen Prozeß; sie zeigte, daß erst durch den Bebrauch und nicht durch ihr bloßes Vorhandensein Güter zu Bedeutungsträgern werden.

Der Grundzug der Programmatik einer Popkultur ist es, die Unterscheidung zwischen Subkultur und Hochkultur, Massen- und Elitekultur, U- und E-Kultur aufzuheben, und zwar nicht, indem man die hochkulturellen Errungenschaften popularisiert und damit auf die Ebene der Massenkultur absenkt (dieser Versuch ist in den zwanziger Jahren in der Kulturpolitik der Gewerkschaften mit geringem Erfolg praktiziert worden); vielmehr sollte die Differenz von Hoch- und Subkultur überformt werden, indem man die Massenkultur mit Hilfe der entwickelten hochkulturellen Techniken zu einem neuen eigenständigen System kulturellen Lebens ausbaute.

Die Äußerungsformen des alltäglichen Lebens in den Handlungsbereichen Straße und Wohnung, Kino und Sportstadion, Massenmedien und Kaufhaus, Industriearchitektur und Automobildesign, Produktgestaltung und Kleidermoden mußten mit dem Problembewußtsein und den Arbeitstechniken der bildenden Kunst, der Literatur, der Musik, der Architektur, des Theaters und der Wissenschaft bearbeitet werden, wie man zuvor die Natur, die Kosmologien, die Philosophie und den Menschen als Reflexionsobjekte bearbeitet hatte. Man ging dazu über, anstelle der Taten des Herakles die Taten des Westernhelden zu reflektieren und zu verarbeiten oder
anstelle der künstlerischen Umsetzung eines Sonnenuntergangs in Paestum die einer neonreklamebestückten Großstadtstraße zu leisten; statt der Architekturen antiker Tempel entwickelte man moderne Industriebauten zu Problemvorgaben künstlerischer Tätigkeit,

Man hat dieses Vorgehen immer wieder als eine bloße Verdoppelung der Alltagswelt kritisiert, also zum Beispiel moniert, daß die Aufnahme des Sujets Coca-Cola-Flasche in Bilder von Lichtenstein nichts anderes sei als eine Verdoppelung der Coca-Cola-Reklame.

Wir verstanden aber das, was sich mit der Pop-Programmatik verband, nicht als platte Zustimmung und Verdoppelung des Erscheinungsbildes der industriellen
Alltagswelt, sondern sie war eine Form des Widerspruchs, eine Form der Abarbeitung, die sich darin versuchte, die Verhältnisse zum Kippen zu bringen, indem sie das ihnen innewohnende Prinzip auf den äußersten Punkt vorantrieb, es so herausstellte, daß es aus sich selbst heraus zusammenbrechen musste.

Bei der Pop Art mußte man ständig damit rechnen, daß man es bei Bildern von Warhol, Rauschenberg, Jasper Johns oder Vostell nicht mit bejahenden Überhöhungen der Reklamewelt zu tun hatte, sondern daß das negative Affirmationen waren, also Eulenspiegeleien, Nietzscheaden oder Schweijkiaden, die durch hundertfünfzigprozentige Übererfüllung eines ideologischen Anspruchs diesen in sich zusammenkrachen ließen. Die Werke von Warhol zwangen den Betrachter, ständig auf der Hut zu sein, ja nicht einer Behauptung auf den Leim zu gehen, die sich dann als das Gegenteil dessen erwies, was man zunächst geglaubt hatte.

Ich propagierte also Pop-Art als „Agit-Pop“ – und verwies auf Vorgänger des Jahrhunderts, die sich in der Pop-Art der zwanziger Jahre, dem Proletkult als Agit-
Prop, als Agitateure der Lebensreformpropaganda bewährt hatten (mit „Agit-Pop“ firmierte ich am häufigsten auf den Dokumenten damaliger Veranstaltungen). Die Vorgehensweise im „Agit-Pop“ schrieb ich als „Strategie der totalen Affirmation“ aus, das heißt „Widerstand durch 150%ige Zustimmung“ statt durch Negation.

Im Unterschied zum Agit-Pop der 1960er hat das Agit-Prop der 1920er Jahre die Gegnerschaft in kampfförmige Auseinandersetzung überführt (Straßenkämpfe mit den Faschisten oder allgemeiner Kampf der Ideologien in der Schule, im Betrieb, in der Presse).

Siehe: Haben wir gelebt? (1984). In: ÄU, S. 236 ff.