In unserem Theoriegelände lernen die durch Kritik des Augenscheins schon gewitzten Besucher, unterschiedliche Zeitformen in den Objektensembles zu identifizieren: Mythische Zeit, biographische Zeit, die Zeitform der Zeitenthobenheit, der Zeitvergessenheit, bis hin zum Postulat von der Erfüllung der Zeit in jenen kleinen Ewigkeiten, zu denen uns das Versinken in der Bildbetrachtung oder Lektüre oder in der Meditation oder Gottesvision Zugang schafft. In unsere Darstellung geschichtlicher wie kulturell-religiös geprägter Zeiterfahrung werden wir auch Manifestationen von Zeitlichkeit wie die des Träumens oder wie die des geistesabwesenden Sinnens aufnehmen. Die Ebenen werden sich überlagern und die Eindrücke der Beliebigkeit der Charakterisierung von Zeit bis zu dem Gefühl steigern, man könne sich aus der Zeit stehlen oder die Zeiterfahrung nach Belieben relativieren.

Deshalb gilt es, Einbildungskraft (Vorstellung und Antizipation), Gedächtniskraft (Erinnerungs- und Ordnungsvermögen) und Urteilskraft (Selbstbezüglichkeit und Unterscheidungsvermögen) so in ein Wechselspiel von Temporalität (= Chronie) mit Formen der Überzeitlichkeit (Extratemporalität = Uchronie) zu bringen, wie wir das zum Beispiel im Traum als ein grundlegendes menschliches Vermögen erfahren.

Unser Theoriegelände bietet zahlreiche Werkzeuge zur Arbeit mit dieser Erfahrung. Wir nennen diese Werkzeuge „theoretische“ oder „kognitive“ Objekte, um sie von Kunstwerken zu unterscheiden. Sie sind Werkzeuge der Theoriebildung, die uns die Vermittlung von Denken, Vorstellen und Darstellen erleichtern sollen. Soweit wir originäre Kunstwerke ins Theoriegelände eingestellt haben, können auch sie in diesem Zusammenhang als exemplarische Vermittler etwa von Zeitlichkeit ihrer Entstehungsgeschichte, ihrer Wirkungsgeschichte und des durch ihren Musealisierungserfolg beglaubigten Anspruchs auf Dauer gelten.

Eine andere erhellende Analogie zum Verständnis des Theoriegeländes sei hervorgehoben. Schon als Kinder erlebten wir die Beschilderung „Werksgelände“ an Fabriktoren als geheimnisvolle Hinweise auf Orte, an denen das rätselhafte Unwahrscheinliche, das exklusive, nur Eingeweihten vorbehaltene Wirken der weltgestaltenden Kräfte zum genius loci geworden war. Das Geheimnis des Werkschaffens besteht in der Umsetzung eines Planes, zum Beispiel von Zeichnungen der Ingenieure, in ein Produkt wie etwa ein Automobil. Das wirkt noch heute auf die Angehörigen einer Industriegesellschaft wie die Zauberkunst der Goldmacher im Mittelalter. Jedermann weiß, daß die Vermittlung zwischen Plan und Produkt aus der Organisation von ineinandergreifenden Einzelhandlungen erfolgt, die technisch-rational vorgeschrieben werden. Und doch gibt der Qualitätsprüfer, einer alten Handwerkertradition entsprechend, das fertige Produkt erst mit der Bemerkung frei: „Sitzt, wackelt und hat Luft.“ Das verweist auf eine offensichtlich nie aufhebbare Differenz zwischen Plan und Ausführung, die heutzutage als Restrisiko versichert werden muß – siehe die gesetzlich vorgeschriebene Produzentenhaftung. Das Geheimnis des Werkschaffens erlebt man jedoch im Alltag vornehmlich als Tücke der Objekte. (15) Die Artefakte wirken zuweilen beseelt von Widerstandskraft gegen die ihnen abverlangte schiere Funktionalität. Man glaubt zu spüren, daß die von Menschen geschaffenen Dinge etwas von der Mutwilligkeit und Irrationalität mitbekommen haben, mit denen sich ihre Schöpfer davor zu bewahren versuchten, sich selbst nur als Produkte gesellschaftlicher Macht verstehen zu müssen.

Um dieses animistische Potential der Artefakte, das sich in der Wirkung als seelische Erregung des Nutzers bemerkbar macht, halbwegs unter Kontrolle zu bringen, fühlten sich die Entwerfer und Ingenieure seit Beginn der industriellen Massenfertigung verpflichtet, die blanke Funktionslogik der Dinge durch eine ästhetische Gestalt zu umhüllen: Schönheit wird Schutzschirm gegen chaplinesk und kafkaesk verselbständigte Funktionsexzesse der Artefakte. Dem kindlichen Verlangen nach Herrschaft über die Dinge, indem das Kind sie zu beseelten Wesen werden läßt, entspricht der Designer vornehmlich durch Namensgebung als Bannung und Analogiezauber. (16)

Mit dem Animismus habe ich auch meine Erfahrungen gemacht. 1959 erwarb ich mit Hilfe des Hamburger Mäzens Siegfried Poppe, der Friedensreich Hundertwasser und mir ermöglicht hatte, das Projekt der Großen Linie (17) in der Hamburger Kunsthochschule zu realisieren, einen VW-Käfer und danach, in je zweijährigem Abstand, vier Citroën DS. Obwohl beide Produkttypen Spitzenleistungen des Automobilbaus in ihrer Zeit waren, sah ich mich gezwungen, mit ihnen (wie es die Werbung ohnehin empfahl) eine Seelenpartnerschaft einzugehen, damit ich sie überhaupt nutzen konnte. Der VW-Käfer streikte so lange, wie ich ihn als galoppierendes Pferd überfordern zu dürfen meinte; und die göttliche Citroën „La Déesse” zeigte verstörende Macken, solange ich nicht mit ihr zu einer Einheit verschmelzen konnte. Den Hinweis auf derartige Notwendigkeit zum Zusammenwachsen von Mensch und Auto etwa in der archaischen Figur des Kentauren verdankte ich einem Meister der Citroën-Werkstatt an der Stadtausfahrt Messe Frankfurt. Ich kaufte mir also Sporen, schnallte sie an meine Schuhe, wann immer ich die DS fuhr, und hatte nie wieder irgendwelche Funktionsstörungen zu gewärtigen. (18) Es war und blieb eine Herausforderung an meine Vorstellungskraft, mich zugleich als Teil des Kentauren und des mit Sporen bewaffneten Reiters des mythischen Tieres zu sehen.

Werkschaffende sind die im Bewußtsein ihrer Produktivkraft geadelten Arbeiter (Arbeiter als Industriekentauren, als Einheit von Maschine und Mensch). Etwas ins Werk zu setzen, gilt als demiurgengleiche Kraftgeste, die man in unserer Jugendzeit noch vornehmlich auf Generaldirektoren konzentriert sah. In Werken und Tagen (erga kai hemerai) beschreibt man seit der Antike das Leben und Wirken solcher Heroen, die zum sichtbaren Vorbild aller sogar ans Firmament oder aufs Theater versetzt wurden. Das griechische Theater läßt sich sehr gut als Theoriegelände auffassen, weil dort die Zuschauer theoria als sinnende Betrachtung und kritisches Urteilen dessen betreiben, was ihnen auf der Szene vor Augen tritt. Betrachten heißt, die einzelnen Charaktere, Spielmomente und sprachlich-musikalischen Äußerungen miteinander in eine sinnvolle Beziehung zu bringen, so daß eine verständliche, durch die eigene Verknüpfungsleistung ermöglichte Erzählung entsteht.

Seit Schülerzeiten litt ich unter der weit verbreiteten, aber völlig verfehlten, da sinnentstellenden Entgegensetzung von Theorie und Praxis. Das Theoretisieren im gerade erwähnten Beispiel der Theaterbesucher war ja selbst eine Praxis, eben Theater-, Spiel- und Rezeptionspraxis. Einige Lehrer hänselten uns spekulativ begabte Schüler mit der Behauptung, unsere Erkenntnisse blieben rein theoretisch; die Praxis sehe anders aus. (19) Diese unbedarfte Zuordnung von Theorie und Praxis als entweder ideell windiger Entwerfertätigkeit oder harter Realisierungsarbeit stachelte dazu an, das Theoretisieren nach den Konsequenzen zu bewerten, die es nahelegte oder gar zu erzwingen schien. In einer wohl allgemein akzeptierbaren Formulierung hieß das: Nicht nur Eigentum, sondern auch Erkenntnis verpflichtet – doch wozu? Zur Verantwortung für die Konsequenzen, die sich aus der Erkenntnis ergeben, womit wir bei dem Ziel der Arbeit im Theoriegelände angekommen wären: der Einheit von Diagnostik und Prognostik. Die Erkenntnisanstrengung ergibt die Diagnose; mit der Verpflichtung auf die Konsequenzen des Erkannten werden wir zur Entwicklung von Prognosen angehalten.

Durch Hinweise unserer Lehrer auf Theodor Herzls zionistische Programmschrift „Altneuland“ lernten wir Schüler ein seit antiken Zeiten auch juristisch fundiertes Modell der Einheit von Diagnose und Prognose, von Erkenntnis und der sich aus ihr ergebenden Verpflichtung zum Handeln kennen. Es ist das Modell der Gestorenschaft. Herzl reklamiert ganz richtig die Rolle eines Gestors für jenen beherzten Mann, der die berechtigten Interessen anderer wahrnimmt, weil diese anderen, aus welchen Gründen auch immer, nicht in der Lage sind, selbst ihre Sache zu vertreten. Dabei, so Herzl, diskutiert der Gestor nicht so lange, bis er alle widerstreitenden Parteien unter einen Hut gebracht hat – also endlos –, sondern setzt sich besagten Hut selber auf und beginnt mit der Arbeit. Ich habe mich seit jeher als einen solchen Gestor verstanden, der, auch auf die Gefahr hin, für vorlaut, egoistisch und präpotent gehalten zu werden, Besucher in Museen und an anderen Ausstellungsorten durch das eigene Beispiel dazu anhalten wollte, das menschlich natürliche Verlangen nach Zustimmung und Bewunderung sinnvoller einzusetzen als bei der üblichen Bekundung in großen Kunstausstellungen: „Das ist bedeutend, weil es als große Kunst gilt“ und „Es gilt als große Kunst, weil es bedeutend ist.“

Als Gestor wurde ich zum Beispiel tätig in den Besucherschulen, die ich auch für die Kasseler documenta-Großereignisse von 1968 bis 1992 anbot. Meine frühesten Erfahrungen mit der Tätigkeit von Gestoren gehen auf die vielen Gelegenheiten zurück, bei denen ich mit Joseph Beuys zusammenarbeiten konnte. Dabei erlebte ich den Künstler Beuys als Gestor mit ungeheurer Wirkung auf die „noch nicht zu ganzheitlichem Denken befähigten Bürger“. Die Wirkung des Gestors Beuys machte sich darin bemerkbar, daß sein Publikum mehr und mehr Bereitschaft zeigte, sich an Ökologie- und Bürgerrechtsbewegung zu beteiligen, obwohl dieses Publikum die künstlerischen Arbeiten von Joseph Beuys eher für künstlerisch fragwürdig (Fett und Filz, igitt) oder für bloße Kulissen seiner eigentlichen pädagogischen Mission hielt. Andererseits beurteilten etwa linksliberale Intellektuelle wie Erich Kuby die gestorische Wirkungsabsicht von Beuys als Volkserzieher sehr skeptisch, rühmten aber dafür seine Zeichnungen und Skulpturen als großartige Kunstwerke. So wurden auch im Falle Beuys gestorische Wirksamkeit und künstlerisches Werkschaffen für unvereinbar gehalten von all denen, die entweder ihn als großen Künstler oder als wirksamen Volkserzieher in der Nachfolge Rudolf Steiners oder der zahlreichen Barfußpropheten, Wunderheiler und Lebensreformer sahen.

Aber diese vermeintliche Entgegensetzung oder Abspaltung von Werk und Wirkung entspringt einem Mißverständnis, das aus der Verknüpfung von Theologie und Theorie der Künste zur Kunsttheologie hervorging. Luther und Dürer schufen die Kunsttheologie, ersterer mit der ziemlich rigiden Behauptung, man könne der Gnade Gottes nicht durch noch so gelungenes Werkschaffen teilhaftig werden, sondern ausschließlich durch den Akt des Glaubens – diese Tendenz wird noch bis in die Gegenwart als Begründung für die Überlegenheit der Konzeptkunst über die Werkhuberei angegeben. Dürers Selbstdarstellung in der Nachfolge Christi betonte, daß Jesus nicht im Werkschaffen, sondern durch Wirkung, die wir Wunder nennen, tätig wurde.

Immer wieder versuchten Avantgardisten, die Einheit von Werk und Wirkung bei öffentlicher Tätigkeit zur Geltung zu bringen. Für uns waren etwa die Happenings und action teachings des Agitpop (!) zum Bloomsday 1963 in der Galerie Loehr/Frankfurt, zum 20. Juli 1964 in der TH Aachen, zum 24-Stunden-Happening am 5. Juni 1965 in der Galerie Parnass/Wuppertal, solche Versuche. Sie waren wohl nicht überzeugend, obwohl besagte Ereignisse sehr bekannt wurden. Denn bis auf den heutigen Tag zaudern viele vor dem eindeutigen Bekenntnis, ob sie an Beuys oder mir eher unsere Wirkung als Erziehungsreformer oder unser Werkschaffen als Künstler anerkennen sollen. Wegen dieser anhaltenden Unentschiedenheit gibt es selbst zum zwanzigsten Todestag von Beuys keine repräsentative Ausstellung seiner Werke; sogar die seinerzeit unüberbietbare Wirkung des Wundermannes Beuys findet kaum noch Erwähnung. Dabei hatten wir es unserer Klientel doch eigentlich leicht gemacht, indem wir erklärten, daß für Künstler wie Beuys, Vostell oder Brock (die drei wurden bis in die siebziger Jahre stets zusammen genannt) oder wie Yves Klein, Jean-Jacques Lebel, Robert Filliou, Nam June Paik, Daniel Spoerri, John Cage, Morton Feldman, François Dufrêne oder Charlotte Moormann oder generell die Fluxus-Künstler Werk nur als arrangiert abgelegtes Werkzeug verstanden werden sollte, Werkzeug, mit dem man zuvor eine bestimmte Wirkung zu erreichen versucht hatte. So verfügte Beuys, daß sein zur venezianischen Biennale 1976 erstmals gezeigtes „Straßenbahnhaltestelle – Ein Monument für die Zukunft“ an allen weiteren Ausstellungsorten nur noch im Zustand abgelegter Bestandteile präsentiert werden durfte.

Auch die Objekte, die man in unserem Theoriegelände antrifft, sind abgelegte Werkzeuge, verbrauchte Produktionsmittel, verschlissene Instrumente. Wer aber je auf einem Fabrikgelände frühmorgens an Feiertagen seine Wanderung antrat, als besuchte er mit Hölderlin eine Großgrabungsstelle griechischer Antike, der weiß sicherlich zumindest wie ein Archäologe des Alltagslebens zu schätzen, was ihm mit dem abgestellten Zeug geboten wird. Mit der Veränderung der Sehweise ändern die Bestandteile des Maschinenparks ihre Anmutung. Anleitung zu so veränderten Sehweisen kann man auch bei Schwitters, Picasso, Luginbühl, Chamberlain, Tinguely oder Arman gewinnen, weil deren Werke ihrerseits Anverwandlungen abgelegter, weggeworfener, zerstörter Gegenstände der Arbeitswelt darstellen.

Auch die Teilnehmer unseres Theoriegeländespiels dürften sich des öfteren fragen, ob sie den Erfolg der Arbeit an ihrem Erinnerungs-, Vorstellungs- und Urteilsvermögen in ein Produkt überführen sollten (ein Buch, einen Film, eine CD); ob sie also poietisch werden sollten oder aber den Lustmarsch einfach genießen dürfen, ohne Sorge, ob aus der Veranstaltung irgendetwas entstehen wird, was man verschenkfertig verpackt nach Hause tragen könnte. Poiesis betreibt, wer Gedichte schreibt, um sich in einem Buche zu verewigen oder wer als Gedichteschreiber zu einer guten Partie kommen möchte oder den Ärmelkanal durchschwimmt, um ins Buch der Rekorde einzugehen. Normalerweise aber schwimmen wir in unserem Alltag nicht, um irgendwohin zu gelangen, sondern um im Schwimmen unsere Vitalität zu genießen; und wir lieben nicht, um Karrierechancen zu mehren, sondern weil uns ein überwältigendes Gefühl antreibt. So gesehen, ist Schwimmen oder Lieben eine Praxis der Lebensäußerung, die ihren jeweiligen Sinn in sich selber trägt und höchstens nach Intensivierung und Steigerung verlangt. Aber wie die Beispiele andeuten, sollte man die Möglichkeit nicht aus dem Auge verlieren, durch die Veröffentlichung von Gedichten zu einer guten Partie zu kommen oder mit enorm gesteigerter Schwimmleistung Olympiasieger zu werden. Ganz Gewitzte schauen den Künstlern ab, wie man bei ein und derselben Gelegenheit ohne Mehrarbeit zugleich seinen poietischen Absichten des Werkschaffens wie der Praxis, soziale, politische, ökonomische Wirkung zu erzielen, dienen kann.

Anmerkungen
(15) Siehe Kapitel „Rettungskomplett – Gorgonisiert euch!“, darin die Gedanken zu einer „Pragmatologie der Vermüllung“.
(16) Siehe Kapitel „Eine schwere Entdeutschung – Widerruf des 20. Jahrhunderts“.
(17) Siehe Brock, Ästhetik als Vermittlung, S. 979 ff.
(18) Siehe Museumsvitrine im Kapitel „Musealisierung als Zivilisationsstrategie: Avantgarde – Arrièregarde – Retrograde“.
(19) Snell, Bruno: Die Entdeckung des griechischen Geistes. Göttingen 2002, Kapitel „Theorie und Praxis“, S. 275 ff