Buch La Cathédrale de Monet

Yadegar Asisi. 360° Panorama

La Cathédrale de Monet / Yadegar Asisi. Berlin 2020.
La Cathédrale de Monet / Yadegar Asisi. Berlin 2020.

Sprachen: Frz./Engl.

Erscheint anlässlich der Eröffnung des gleichnamigen Panoramas von Yadegar Asisi in Rouen.

Erschienen
01.01.2020

Verlag
Asisi

Erscheinungsort
Berlin, Deutschland

ISBN
978-3-945305-32-4

Einband
Broschur

[Deutsche Originalfassung]

nicht abgedruckt

Frankreich ist das Land der Metaphysik des Lichts, seit Abt Suger von St. Denis in den 1140er Jahren mit revolutionären architektonischen Ideen für den Chor seiner Abteikirche das göttliche Licht des himmlischen Jerusalem auf die Erde holte. Um die Größe der Suger’schen Vorstellungen zu ermessen, muss man sich daran erinnern, dass die Puristen der damaligen christlichen Glaubenswelt jede Art von menschlicher Verkörperung des göttlichen Lichts als Beleidigung der prinzipiell undarstellbaren Größe Gottes ablehnten. Sie meinten, dass Geist sich nur in Worten offenbaren könne und deswegen auf begriffliches Denken beschränkt bleiben müsse. Suger aber war überzeugt, dass das Wort Fleisch werden müsse, wie es am Anfang des Johannes-Evangeliums heißt. Das Fleischwerden im modernen Sinne meint die Notwendigkeit der Verkörperung; es gibt kein unverkörpertes Denken, das muss man akzeptieren. Das gilt, selbst wenn das Denken durch Verdinglichung dogmatisch zu werden droht.

Sugers Vorstellung der innerweltlichen, irdischen Repräsentation des himmlischen Jerusalem in einer Verkörperung des Lichts wurde spektakulär durch die Ausarbeitung der großen Fenster zu Visionen des Paradieses. Das durchscheinende Sonnenlicht steigert die Farben der Glasfenstergestaltungen zur Leuchtkraft des Überirdischen. In der realen Alltagswelt wurde Farbigkeit nur relativ schwach als Reflex des Lichts auf Körpern wahrgenommen. Da die Suger’sche Erfindung sich mit den Architekturprogrammen gotischer Sakralbauten von Frankreich aus in Mitteleuropa verbreitete, erlebten die Europäer zum ersten Mal Farbe als eine überwältigende Erfahrung jenseits des Alltags. Das war die Geburtsstunde der Malerei. Seither können wir Malerei generell als Metaphysik der Farbe definieren.

In unserer Zeit, 1975, erörterten der führende Wissenschaftstheoretiker Sir Karl Popper und der Nobelpreisträger für Neurophysiologie Roger Sperry die Vorstellungen Sugers in dem Disput „The Self and Its Brain“. Und Suger wurde glänzend bestätigt: Es kann kein unvergegenständlichtes Denken geben. Materielle Gegebenheiten und gedankliche, Physik und Metaphysik bilden eine Einheit durch Rückkoppelung der Gedanken, der Vorstellungen, der Visionen auf die materielle Welt, weil sich ja Gedanken als lebendig und wirksam nur in Vergegenständlichung erweisen können. Und dieses Sich-Erweisen oder Zur-Erscheinung-gebracht-Werden ist der Ursprung des Konzepts „Gloire“: ein Geschehen hervorheben, als bedeutsam ausstellen, indem es im Lichte der Heilsgeschichte, der Geistesgeschichte oder der Weltgeschichte zur Erscheinung überhöht wird. Das lateinische „gloria in excelsis deo“ wurde verweltlicht zur gloire derer, die die Größe eines Geschehens zu rühmen wissen. Noch im Begriff der Aufklärung, französisch éclaircissement, englisch enlightenment, erhält sich die Grundbedeutung „ins rechte Licht rücken“, wie man ein Objekt unter dem Mikroskop beleuchten muss, um es zu erkennen.

Malen mit Licht

Nachdem Viollet-le-Duc für das 19. Jahrhundert sehr wirksam seine Vision der gotischen Kathedrale zur Heilung der durch den terreur angerichteten Zerstörungen durchgesetzt hatte, faszinierte die Lichtmetaphysik des gotischen Mittelalters die Zeitgenossen des sogenannten wissenschaftlichen Fortschritts. Man beschäftigte sich mit den Folgen der Erfindung der Fotografie und mit den naturwissenschaftlichen Untersuchungen des Phänomens Licht. Insbesondere die Romantiker interessierte die Vereinbarkeit von christlicher Theologie und moderner Naturphilosophie, die nunmehr Naturwissenschaft hieß. Konnte man an der Stelle des Schöpfergottes die schöpferischen Naturgesetze positionieren und so Letztbegründungen definieren? Zum ersten Mal wurde Lichtgeschwindigkeit als absolute Größe durch Messung bestimmt und die Frage erörtert, ob der darstellbare Wellen- beziehungsweise Partikelcharakter des Lichts genau der historischen Konfrontation von Theologie und Naturphilosophie entsprach.

Was man bis dato mit den camera obscura-Phänomenen nur für Augenblicke als Gestaltungskraft des Lichts hatte demonstrieren können, wurde nun durch die Fotografie als Lichtschrift Gottes auf Dauer gestellt. Heliografie und Photon-Graphik ließen sich übersetzen in Pointillismus einerseits und Pinsel-scroll andererseits, wodurch die zeitgemäßen Malereitechniken besonders qualifiziert wurden, Atmosphären und Stimmungen wiederzugeben. Das wird in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als Impressionismus propagiert. Was Aufmerksamkeit erregte, wurde eindrücklich als das erfahren, was durch die Wahrnehmung Bewegung im Gemüt erzeugt: als Eindruck oder Einbildung. In Bildwerken gaben Maler diese innere Bewegtheit durch Vorstellung wieder.

Mit dem beginnenden Tourismus der Bürger entstand ein Gefühl für die Geopsyche, das heißt den Einfluss von Landschaft auf die Gemüter der Menschen. Sehr bald wurde auch der „Tapetenwechsel“, also der intendierte Wechsel der angestammten Lebensumgebung als Therapie für seelische und körperliche Krankheiten verordnet. Und die Bildgeber, die Maler wurden zu Agenten und Assistenten der allgemeinen Rekreationsprogramme. Da wird verständlich, dass malerische Repräsentationen der therapeutischen Wirkung jener magischen Kurorte den Wechsel des Blicks, der Haltungen und Einstellung erreichen sollten. Nicht nur die Bürger liebten den Tapetenwechsel. Es lag nahe, dass Künstler ihrerseits den Ortswechsel, herkömmlich Motivsuche genannt, als inspirierenden Einfluss auf ihr Können zu schätzen lernten. Seit Beginn der Landschaftsmalerei im 16. Jahrhundert weiß man, dass Landschaften nicht in der Natur vorgegeben sind, sondern durch die Wahrnehmung überformte Ensembles von Elementen der Natur darstellen. Maler sind hochsensible Spezialisten der Verwandlung von Busch und Baum, von Hügel und Tal, von Wasser und Stein in Vorstellungsräume, in Landschaften, in attraktive Illusionen. Aus der Kraft der Visionen entstehen therapeutische Effekte.

La Cathédrale de la Peinture

Den Schöpfern der Bildfolgen therapeutischer Landschaftsvisionen halfen zwei technische Entwicklungen, nicht nur im Atelier, sondern auch unter freiem Himmel malen zu können. Zum einen war das die Erfindung der Anilinfarben, zur sofortigen Benutzung in Tuben geliefert; zum anderen die Entwicklung der tragbaren Keilrahmen. Das Wechseln des Standorts, um zu immer neuen Motiven zu gelangen, war dabei durchaus programmatisch. In Friedrich Nietzsches Worten, er war deshalb immerhin der bedeutendste Freilichtdenker seiner Zeit, hieß das: „Traue keinem Gedanken, der nicht im Gehen entstand.“ Ortswechsel wurde zum Perspektivwechsel und damit zum Stimulus der Tätigkeit. Der Ortswechsel ist naturgemäß mit Lichtwechsel verbunden, denn die Abfolge der Konfrontation mit den Motiven im Laufe des Arbeitstages unter freiem Himmel verändert ja in auffälliger Weise die Lichtverhältnisse. Der Ortswechsel wird zum Lichtwechsel, also zum Wechsel der Wahrnehmung, wenn der Künstler die räumliche Position über den Tag konstant hält.

Claude Monet hat dieses Verfahren systematisch entwickelt, indem er über jeweils längere Zeit verschiedene Motivgruppen im Wechsel des Tageslichts wahrnahm und aus den unterschiedlichen Lichtcharakteren Stimmungsvaleurs ableitete. Er erzeugte vor dem Motiv in sich hoch differenzierte Gefühlserregungen, um sie als Stimmungen bildlich zu fixieren. Der Begriff der Stimmung stammt aus der Theaterwelt, wo im Wesentlichen erst nach Einführung der elektrischen Bühnenbeleuchtung die Ausrichtung der Publikumswahrnehmung jenseits des klassischen claire-obscure-Gegensatzes möglich wurde. Monet erprobte die Übersetzung von Stimmungen in Psychodynamik des Malens vor dem Motiv, gleichgültig, ob es sich um eine Pappelallee oder um Heuhaufen oder um eine Kathedrale handelte.

Großartig wirkt sein künstlerischer Instinkt für die lingua mentale, die Sprache des Psychischen. Dem Großmeister gelingt in den zahlreichen Bearbeitungen des Motivs der gotischen Kathedrale von Rouen als Höhepunkt der Freilichtmalerei die Überführung von Lokalfarben unter Lichteinfluss in Malerei. Es ist nicht geklärt, wie weit ihn subjektiv, also von ihm gewollt, die Geschichte der Metaphysik des Lichts zur Wahl des Motivs Kathedrale bestimmt hat. Aber objektiv müssen wir diesen Zusammenhang gelten lassen, denn allein schon wegen der Objektmächtigkeit lässt sich das Motiv nicht mehr als eine unter vielen Wahlmöglichkeiten relativieren. Auch muss man nicht unbedingt annehmen, dass Monet in den Farbschleiern der Kathedraldarstellungen unmittelbar an die Lichteffekte jenes Feuers erinnern wollte, durch das am 30. Mai 1431 auf dem Marktplatz von Rouen Jeanne d’Arc gezwungen wurde, ihre metaphysische Seele von ihrem physischen Leib abzuscheiden – so zu trennen, wie man von Monet lernte, die Malerei von der bloßen Repräsentation von farbigen Gegenständen, also Lokalfarben zu unterscheiden. Auch bleibt es jedermann überlassen, in dem Wechsel der Sichten auf die Kathedrale den Wandel der historischen Einstellung zur Kirche als weltlicher Institution wie als Vermittlerin zwischen Physik und Metaphysik zu sehen.

Der Betrachter auf dem Standpunkt Monets

Wie immer auch der geneigte Besucher als Rouen-Tourist oder als Monet-Verehrer derartige Fragen für sich beantwortet hat, jetzt erhält er ein Angebot, das ihm bisher kein Besuch vor Monet-Bildern oder vor der Monet-Kathedrale gedanklich oder real anbieten konnte.

Yadegar Asisi, ausgewiesener Großmeister der Panoramatik, liefert jetzt, jenseits von Fisheye-Optiken in illustren Kinos oder Virtual Reality-Brillenbenutzung, die erstaunlichste Wirkung von Bildgebung seit der Erfindung der Zentralperspektive in der Frührenaissance. Die Zentralperspektive ermöglicht es dem vor einem Gemälde stehenden Betrachter, sich genau vor dem Konstruktionszentrum des Bildraums zu positionieren. Aber nur mit den Augen kann er den Raum erfassen. Das Bild bleibt ihm entgegensetzt in einer anderen Objektebene als der, die er selbst repräsentiert.

Mit der Panoramatik gelingt es dem Betrachter, sich selbst ins Bild hineinzubewegen, als wäre der ontologische Status von Bild und Betrachter gleich. Bisher gab es nur für Träumende die Möglichkeit, in Bildräume wie in Vorstellungen einzuwandern. Jetzt eröffnet Asisi das Träumen mit geöffneten Augen für eine Realerfahrung von überwältigender Eindrücklichkeit. Der Betrachter kann sich in den Positionswechsel des Malers einloggen und die ungeheure Diskrepanz zwischen Bilderleben und Bildschaffen bewältigen, ohne dem Zynismus, dem Atheismus des Bilderglaubens zu verfallen.

Landschaftsmalerei, ob im städtischen Innenraum oder in der freien Natur, ist notwendig auf die Distanz zwischen Betrachter und Betrachtetem verwiesen, auch wenn die Darstellung starke psychoklimatische Wirkung hat. Im Panorama von Asisi wird diese Distanz aufgehoben und der Betrachter vollständig und vollumfänglich in das Bild aufgenommen. Er kann im Bilde spazieren gehen oder sinnierend verharren, wie er es in der realen Welterfahrung geübt hat. Asisi repräsentiert in der Maßstäblichkeit der Alltagswelterfahrung jede Bewegung des Malers Monet vor seinem Motiv über einen ganzen Tag hin mit genau dem Effekt der Verwandlung von lokalfarbiger Stadtlandschaft in Malerei des Lichts, die herkömmlich mit dem Begriff Lichtbild bezeichnet wird. Und Lichtbild meint, eine so überwältigende Weltwahrnehmung zu erreichen, dass man wünschte, sie würde auf Dauer gestellt, jenseits allen historischen Wandels.

Das Asisi-Panorama ermöglicht die Realerfahrung von Rouen um 1900, obwohl es die damalige Wirklichkeit kaum noch gibt: Gebäude als Repräsentanten historischer Wirklichkeit sind noch vorhanden, aber das subjektive Realitätserleben der Zeitgenossen lässt sich nur noch simulieren. So wird der Gang durch das Panorama zu einem Experiment der Psychoarchäologie. Das gab es für die Monet-Zeit nur in der Wirklichkeit aus Worten in den Romanen von Marcel Proust. Die Erfahrung der Monet’schen Welt ist bisher auf die Betrachtung seiner Gemälde beschränkt. Im Panorama von Asisi müssen wir nicht vor den Bilder stehenbleiben, sondern können uns in jene Welt als Bild einfügen und einleben.

Im Panorama erleben wir uns in einer Zwischenreich zwischen Wirklichkeit und Realität, zwischen objektiver Welt und subjektivem Erleben: Wir bewegen uns entlang den bildtragenden Leinwänden in unterschiedlichen Höhenniveaus, ganz real, unter Wahrnehmung der Schwerkraft, und haben dennoch das Gefühl der Bewegung wie beim Träumen. Das Panorama wirkt, als gäbe es zwischen Traum und Wachheit keinen Unterschied.

Spannend bleibt die Frage, wie weit die Besucher ihre Realerfahrung im Monet-Panorama mit der Bildbetrachtung im Museum in Übereinstimmung bringen können. Wir wissen inzwischen, warum Touristen sich beschweren, wenn der reale Urlaub vor Ort nicht genau dem Werbeprospekt entspricht. In Rouen werden wir erfahren, ob die Betrachter vor den Monets im Museum auf gleiche Weise leidenschaftlich ergriffen werden wie im Panorama. Diese Frage sollte darauf abzielen, in welchem Verhältnis Impressionen und Expressionen stehen, denn als Impressionisten bezeichnet man ja gerade Monet. Aber damit er wie jeder Mensch überhaupt zeigen kann, was ihn durch Wahrnehmung beeindruckt, muss er ja sich ausdrücken können. Mit der Eigenwirkung der sprachlichen oder bildlichen Ausdrucksweisen entsteht gegen unsere Gewohnheit das, was uns beeindruckt, erst als Konsequenz unserer Ausdrucksfähigkeit. Auch in dieser Hinsicht bietet die Panorama-Erfahrung Gelegenheit zum Selbstexperiment der Betrachter. Wie auch immer sie sich beeindrucken lassen, werden sie das erst wissen, wenn sie bei Monet und generell bei Künstlern gelernt haben werden, welche Eindrücke man durch die Kraft des Ausdrucks zu erreichen vermag.

Asisis Panorama

ist die Huldigung an die Taten und Werke der französischen Impressionisten und vor allem Monets. Er schuf mit den Variationen der Kathedralgemälde ein kunstgeschichtlich einmaliges Beispiel für den Triumph der Malerei über die Lokalfarben, die Farben unserer Alltagswahrnehmung. Damit erweist Monet Frankreich als Land der longue durée, in welchem über Jahrhunderte hinweg Geschichte zur Gegenwart wird. In der zu Anfang erwähnten Welt Sugers wurde die Monet’sche Begründung von Malerei als Universalienstreit abgehandelt: Es gibt rote Lippen, rote Kleidungsstücke, roten Klatschmohn, roten Wein. Die Frage lautet: Ist das allen diesen Dingen gemeinsame Rotsein, also die Röte auf gleiche Weise wirklich wie die rotfarbenen Dinge? Ist Liebe auf gleiche Weise wirklich gegeben, wie wir liebende Menschen als wirklich erkennen? Sind also universale Begriffe wie Freundschaft, Liebe, Glaube, Freiheit, Glorie, Malerei, Kunst auf gleiche Weise in der Welt gegeben wie Menschen, die in diesen Begriffen ihre Welt erfassen? Oder sind sie nur Blähungen (flatus vocis) der Fantasie? Die moderne Kunst des 20. Jahrhunderts hat auf allen Ebenen längst bestätigt, dass die allgemeinen Begriffe real in der „Lebenswelt“ sind. Monet und die Impressionisten Frankreichs haben der Kunstwelt die Gewissheit verschafft, dass der allgemeine Begriff „Malerei“ eine eigenständige Realität bezeichnet, die mit den Farben der Natur nur geringste Berührungspunkte hat. Seither verweist Malerei auf die Welt des Geistes, auf die lingua mentale, die grundlegend alle unsere Weltverhältnisse bestimmt. Bildliche Darstellungen gab es zu allen Zeiten in allen Formaten, Materialien, Farben. Die Bildtechniken waren seit Jahrtausenden hoch entwickelt. Aber Malerei ist eine Errungenschaft der jüngeren europäischen Kunstgeschichte, so wie Rechtsstaat, Sozialstaat oder Parlamentarismus erst späte Schöpfungen der uralten Techniken der Organisation des Zusammenlebens von Menschen darstellen. Seit dem 15. Jahrhundert entwickelt sich langsam die Vorstellung, dass Malerei ein eigenständiger Bereich der geistigen Operationen ist. Monet liefert eine der wichtigsten Beglaubigungen dieser Auffassung. Asisi huldigt dieser Leistung, indem er zur Erscheinung bringt und als gloire erfahrbar macht, was die Schöpfung der Malerei zur Würdigung menschlicher Geisteskraft beiträgt.