Eine Ausstellung zu unserem Thema kann auf den Bezug zu Joseph Beuys und James Lee Byars nicht verzichten. Sie geben jedem heutigen Künstler die Grenzmarkierungen für Intensität nd Reichweite der Arbeit an einer solchen Problemstellung vor. Deshalb zeigen wir zum Eingang der Ausstellung, der zugleich Ausgang ist, je ein exemplarisches Werk dieser beiden Künstler.
Beuys hat die Parallelführung von Werklauf und Lebenslauf ins Zentrum seiner Aktivität gestellt. Seine Arbeitsbiographie unter dem Titel "Joseph Beuys Lebenslauf Werklauf", verfaßt für die Publikation zum "festival der neuen kunst", 20. Juli 1964, beginnt mit der Eintragung:
"1921 Kleve Ausstellung einer mit Heftpflaster zusammengezogenen Wunde". Das war keine Nabelschau, denn alle nachfolgenden Eintragungen beziehen sich auf die Verknüpfung von biographischem Erleben und werkbegründendem Handeln.
Kein bildender Künstler ist der Strategie der Perfektion so verpflichtend gewesen wie James Lee Bayrs. Kein Begriff wird von ihm für sein Konzept häufiger verwendet als "The Perfect"- "Der perfekte Tod", "Der perfekte Zweifel", "Die perfekte Frage", "Das perfekte Lächeln", "Der perfekte Kuß", "Die perfekte Träne", "Das perfekte Buch" usw.
"Perfect" umfaßt sowohl das Bennsche "Vollendetsein" wie das "Vollkommene" oder das "Gelungene". Das ist keine Anmaßung, denn das Konzept bezieht auch die Infragestellung des Perfekten ein.
Seit 1969 versteht Byars jede Behauptung als eine Frage an das zuvor Behauptete.
Damals etablierte er das "Weltzentrum der Fragwürdigkeit" mit der Schlußfolgerung: "Soviel ist sicher: Die Wirklichkeit besteht aus Fragen. Sie ist Fragen." Wirklichkeit ist also das, was uns in Frage stellt.Wir sind in allem sehr fraglich. Deshalb ist jede Vorgabe von Perfektion erst perfekt mit einem Fragezeichen.
So ist der Tod eine Infragestellung von Leben; der Augenblick eine Infragestellung des kontinuierlichen Zeitflusses; der Freund ist der Feind in Gestalt einer Frage. "The Perfect" ist also die Gestalt einer Frage, und die perfekte Frage ist eine, auf die es keine Antwort gibt, denn jede Antwort wäre wieder fraglich.
Joseph Beuys und James Lee Byars lernten sich 1969 in Düsseldorf kennen. Anlaß war eine Demonstration der Beuys-Studenten vor der Kunstakademie, Eiskellerstraße. Byars brachte aus seiner Antwerpener Ausstellung sein Flugzeug aus Seide, Pink Silk Airplane, in einem Koffer mit. Beuys und seine Studenten halfen Byars, die Skulptur aus Flügeln, einem Schwanz und Bordlöchern für Passagiere auf der Straße auszubreiten.
Nach dieser ersten Begegnung entwickelte sich zwischen Beuys und Byars eine enge Künstlerfreundschaft, die sich in vielen Kooperationen und Parallelaktionen bewährte (siehe die Abbildung S. 2/3 in diesem Katalog).
Die Gemeinsamkeit der beiden Künstler gründete nicht nur auf persönlicher Zuneigung. Sie verfolgten parallele Strategien. Beide erzeugten Aufmerksamkeit für den Moment ihrer öffentlichen Erscheinung durch unverwechselbare Kleidung: Beuys durch den Hut und die vieltaschige Anglerweste mit Hasenpfote; Byars durch den schwarzen Zylinder und ein Ritualgewand in Gold, Schwarz, Weiß oder Rot. Byars Augenbinde sollte seinen Blick und den des Betrachters von der äußeren Erscheinung in die innere Schau kehren; Beuys erklärte mit vergoldetem Gesicht dem toten Hasen die Kunst. Eine physiologische Eigentümlichkeit von Beuys ließ sein Gesicht ohnehin stets wie eine plastisch durchgearbeitete Maske erscheinen.
Vor allem aber ist beiden gemeinsam, daß sie ihre charakteristischen Materialien (Beuys: Filz, Fett, Knochen, Papier; Byars: Gold, Marmor, Diamant, Glas) jeweils auf einen vierfachen Zeichensinn hin auslegten. Was man bei beiden als spirituelle oder mystische Aura empfand, ergab sich aus diesem ständigen Ebenenwechsel von wörtlichem, symbolischem, allegorischem und anagogischem Sinn. Dieses Zeichenverständnis entwickelte sich in mittelalterlichen Klöstern zur Zeit Karls des Großen und wurde noch ausdrücklich von Dante und den deutschen Mystikern in Anspruch genommen. Eine entsprechende Auffassung der Zen-Buddhisten lernte Byars während seines zehnjährigen Aufenthalts in Kyoto/Japan kennen.
Am Beispiel Gold: Es ist im wörtlich-materiellen Sinne kostbar; es symbolisiert Macht/Reichtum; im allegorischen Sinne bezeichnet es etwa »ein Herz aus Gold«, und im anagogischen Sinne verweist es, z.B. als Goldgrund in mittelalterlichen Malereien, auf Paradiesvorstellungen.
Am Beispiel Filz: Im materiellen Sinne ist er organische Substanz (Tierhaare); er symbolisiert Wärmespeicherung und stellt die Allegorie von Schutz durch Isolation dar; in der anagogischen Übertragung aus der realen Welt in die geistig-abstrakte steht Filz für soziale oder spirituelle Geborgenheit.
Wir zeigen von Beuys das 1973 entstandene Werk Gehirnschalen (heute im Besitz des Kunstmuseums Bonn). Die Arbeit besteht aus zwei ovalen Filzschalen, die zu einem Drittel mit Fett gefüllt wurden (Fett im vierfachen Sinne von Schmierstoff, Energie, Bindungskraft und Heilung). Auf das gehärtete Fett setzte Beuys das Braunkreuz: In der rechten Filzschale erscheint es gedoppelt am oberen und unteren Ende, in der linken einmal mittig. Das Braunkreuz markiert bei Beuys Authentizität — wie die Kreuzsignatur der Analphabeten; es steht als »Plus«- bzw. »Positiv«-Zeichen — wie in der Mathematik und Physik; es weist hin auf menschliche Hilfsbereitschaft (Rotes Kreuz) und auf die christliche Heilsgeschichte. An den unteren Rändern der Schalen ist jeweils ein Ausriß aus Pergamentpapier mit Handzeichnungen befestigt. Die Handzeichnungen wiederholen quergestellt die ovale Grundform der Filzschalen. Die Zeichnungen erinnern an die charakteristische Struktur von Walnüssen in Schalenhälften. In die linke, größere Zeichnung ist der Schriftzug »J. schwimmt« eingetragen. Die Fältelungsstruktur von Walnüssen erinnert ihrerseits jeden Alltagsmenschen an den Anblick der Gehirnoberfläche.
Diese Analogie führt zur ldentifizierung der beiden Filz-/Fettschalen als Repräsentanten der beiden Gehirnhälften der linken und der rechten Hemisphäre mit ihren spezifischen Leistungen: im Normalfall links vorwiegend Analyse, rechts Synthese, also links vornehmlich das Erkennen von mathematischen Zeichen, rechts von geometrischen Gestalten; links von Tönen, rechts von Melodien; links von einzelnen Gestaltungselementen, rechts von ganzen Bildern.
Da der linken Beuysschen Hirnschale die Begriffsbildung »J. schwimmt« zugeordnet ist und solche Leistungen normalerweise von der rechten Hemisphäre erbracht werden, erweist sich die Präsentation der Hirnschalen als spiegelbildlich. Also markiert Beuys einen Spiegelblick des Betrachters auf das eigene Hirn, während es gerade funktioniert, um die Wahrnehmung der Beuys-Arbeit zu leisten und dabei die von Beuys materiell ausgesparte Verbindung zwischen den beiden Hirnhälften herzustellen.
Es ist hier nicht der Platz, um im einzelnen die Subtilität der Beuysschen Analogiebildungen aufs Pergament durchzuzeichnen. Jedenfalls berührt er mit den vierfachen Bedeutungsebenen für die Materialien Fett und Pergament oder die Authentizitätsmarkierung durch das Setzen des Braunkreuzes sowohl heutige Fragestellungen der Gehirnforschung wie der Kulturgeschichte.
Unter der Fragestellung unseres Themas verkürzt zusammengefaßt: Physiologische Prozesse des Alterns oder alterstypischer Erkrankungen werden an Veränderungen sichtbar, wie sie am Schrumpeln und den Hohlraumbildungen der seit 1973 gealterten Fetteingießung wahrzunehmen sind. Alle unsere Orientierungen auf die Welt sind Leistungen des Gehirns. Alle von uns in der Kommunikation verwendeten Zeichen verweisen auf die Differenz von Hirn und Welt (inklusive des eigenen Körpers) und auf die Differenz von Biomasse und Lebensäußerung. Beim Blick auf das Gehirn und dessen Leistungen müssen wir uns des Gehirns bedienen: Das Gehirn untersucht sich selbst — ein hochgradig reflexiver Prozeß des Unterscheidens und der Verbindung von Körper und Geist, von Erleben und Handeln, von Realität und Virtualität, von Potentialität und Aktualität.
Seit 100 Jahren schmäht man den »Geist als Widersacher des Lebens«; die Zivilisation führe zu einer »Verhirnung«; die Kunst sei nicht mehr sinnlich, sondern nur noch dem Verstand zu erfassen. Die Kommentarbedürftigkeit moderner Kunstwerke ist sprichwörtlich.
Das sind grundsätzliche Fehlurteile, denn auch die Feststellung von Sinnlichkeit und Unmittelbarkeit als Entgegensetzung zu Geist und Verstand sind eben Produkte dieses Verstandes. Jede Selbst- oder Fremdwahrnehmung wird immer zugleich auf mehreren Ebenen verarbeitet: der sinnlichen, der emotionalen und der rationalen. Die sinnliche kann niemals ausgeschaltet werden, denn jede Wahrnehmung beruht auf Sinneseindrücken. Die emotionale kann niemals ausgeschaltet werden, denn alle Wahrnehmungsappelle werden vom Zwischenhirn bewertet. Wer behauptet, Beuyssche Werke seien unsinnlich, kann sich bei ihnen auch nichts denken, und wer sich auch nur ihre Unsinnlichkeit denken will, muß sie überhaupt wahrnehmen.
Von James Lee Byars zeigen wir die Arbeit The Angel, 1989 (heute im Besitz der Galerie Werner, Köln).
Auf dem Boden sind 112 Kugeln aus farblosem venezianischem Glas im Durchmesser von etwa 20 cm so aneinandergelegt, daß von einer zentralen Achse je zwei Halbspiralen symmetrisch ausgehen. Die beiden oberen Spiralen bestehen aus je 30, die beiden unteren aus je 17 Glaskugeln. Die Mittelachse ist aus 18 Kugeln gebildet.
Wörtlich verstanden ist Glas ein lichtdurchlässiges Material, das aus der Verwandlung von anorganischem Werkstoff durch hohe Temperatur entsteht und beliebig geformt werden kann. Es symbolisiert Zerbrechlichkeit und Reinheit; man verstand es nicht nur in der christlichen Ikonographie als Allegorie der Transparenz, sondern tut dies auch in der heutigen Alltagssprache, wenn etwa von den »gläsernen Taschen der Abgeordneten« die Rede ist; Glas markiert den Übergang von Materiellem in Immaterielles, von Realem in Virtuelles, von Irdischem in Kosmisches.
Indem Byars die Figur aus Glaskugeln als Der Engel bezeichnet, fordert er zur Bildung einer Analogie auf. Engel galten vor allem, aber nicht nur, in christlicher Theologie als Mittler zwischen der irdischen Welt und der göttlichen Sphäre. Mit dem Titel Der Engel wird im Betrachter die Vorstellung des mehrfach geflügelten Himmelswesens wachgerufen. Der Betrachter projiziert sein Vorstellungsbild auf die Figuration der Glaskugeln. Das funktioniert allerdings nur, wenn sich dem Betrachter die Zeichenebenen von Material und Gestalt der Glaskugeln erschließen, z.B. als Quarzsandmasse, die vom Glasbläser durch seinen Odem zur auffälligen Form belebt wurde. Der Atem des Glasbläsers hat sich dem Material »eingebildet«, entsprechend wird der Betrachter veranlaßt, sich die Byarssche Figur als Engel »einzubilden«.
Wäre die Figur aus lauter Holz- oder Stoffkugeln gelegt, könnte man diese Analogiebildung schwerlich leisten.
Material und Form der Byarsschen Figur führen die Einbildungskraft des Betrachters etwa so, wie man sich Engel als Führer der Seele ins Jenseits vorstellte.
Nun wäre aber die Byarssche Figuration nicht perfekt, wenn sie die eben skizzierte Behauptung nicht auch in Frage stellte. Das gelingt etwa, wenn man die Anordnung der Glaskugeln als ornamentalen Dekor oder sogar als monumentalen Kitsch ansieht. Als solcher dekorativer Kitsch widerlegt das Glas kugelornament den Versuch, einen Engel überhaupt mit ganz gewöhnlichen Glaskugeln repräsentieren zu können.
Aber wenn wir vom »Glaskugeldekor« sprechen, identifizieren wir Byars' Arbeit nur auf der untersten Zeichenebene, der wörtlich-materiellen. Sobald wir die weiteren Zeichenebenen ins Spiel bringen, wechseln wir auch die Bedeutungen der Anordnung des banalen Materials.
Mit Hinweis auf Beuys' Gehirnschalen heißt das: Spezifische Leistungen der linken Gehirnhälfte lassen uns die Byars-Arbeit als Gelege von einzelnen Glaskugeln erkennen; spezifische Leistungen der rechten Gehirnhälfte erschließen uns die Figuration als Gestalt, die wir anhand unseres Gedächtnis-vorrats u.a. als »engelartig« klassifizieren können.
Beide Hirnhälften sind aber mit einer Brücke verbunden und kooperieren zwangsläufig stets parallel. Also müssen wir tatsächlich kitschiges Dekor und Gestalt des Engels gleichzeitig denken können, um Byars' besonderem Verständnis von Perfektion gerecht zu werden.
1947 veröffentlichte Gottfried Benn seinen lyrischen Prosatext »Der Glasbläser«. Benns Generation benutzte das Motiv des Glasblasens sinnbildlich für künstlerische und intellektuelle Tätigkeit (s. Bruno Taut, »Die gläserne Kette«, Hermann Hesse, »Das Glasperlenspiel«).
In Benns »Glasbläser« heißt es: »Europa wird vom Gehirn gehalten, vom Denken, aber der Erdteil zittert, das Denken hat seine Sprünge. (...) in uns ist etwas, (...) das sich irritieren läßt, sich von Außen nach Innen wendet, Fragen stellt, mit ähnlich Gearteten Aussprachen herbeiführt, kurz, jene Gelassenheit vermissen läßt, die die in sich ruhenden Dinge, die gläsernen Dinge zeigen.«
Nach dem Tod von Joseph Beuys veranstaltete die Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, eine Ausstellung »Beuys zu Ehren«. Zur Eröffnung am 16. Juli 1986 führte Byars seine Performance The Perfect Death in Honor of Joseph Beuys auf: »Für die ganze Welt bringe ich einen Trinkspruch aus — wann immer Sie von jetzt ab ein Glas leeren, sagen Sie dabei: auf den Geist, der Beuys beseelte.«
Kurz bevor am späten Nachmittag die Gäste in die Ausstellungsräume eingelassen wurden, erschien Byars in seinem goldenen Anzug mit Umhang auf dem Balkon des Galeriegebäudes. Die im Hof wartenden Gäste sahen, daß Byars sich für einen Augenblick auf den Rücken legte, sich dann erhob und in der schwarz abgeschatteten Balkontür verschwand.
James Lee Byars starb im Juni 1997 in Kairo —in Sichtweite der Pyramiden. Sie gelten bis heute als die älteste und größte von Menschen geschaffene Gestalt der Perfektion, also der Infragestellung des Lebens durch den Tod. Ihnen ordnete Byars sein Leben und Werk mit der Entscheidung zu, dort zu sterben und begraben zu werden. Beuys wählte im Januar 1986 die naturmächtigste Gestalt der Einheit allen Lebens, das Meer, um den Tod durch das Leben in Frage zu stellen: Er verfügte, daß man eine seiner Skulpturen mit seiner Asche fülle und in die Nordsee versenke. Von der »Ausstellung einer mit Heftpflaster zusammengezogenen Wunde« am Tage seiner Geburt bis zur Rückkehr in das Element, dem alles Leben entstammt, zeichnete er die Parallele von Werklauf und Lebenslauf.
Wir wissen, daß Parallelen sich erst im Unendlichen schneiden, aber wir sehen ihren Schnittpunkt tagtäglich — eine perfekte Täuschung: das Kunstwerk. Ein flüchtiger Blick genügt. Seit Jahren hatte Byars mit dem Wissen um eine nicht heilbare Krankheit gelebt.
Nach mehreren Operationen war ihm von seinem Arzt mitgeteilt worden, wie lange er noch zu leben haben würde. Im Herbst 1994 eröffnete er ein Telefonat mit Joachim Sartorius: »Ich bin seit 30 Monaten jenseits des Todes.« Am Ende hatte er seinen angekündigten Tod um fast fünf Jahre überlebt; wie Joseph Beuys wurde er 65 Jahre alt.
Joseph Beuys, Gehirnschalen, 1973, 60x40x21cm
2 Filzhüte ohne Krempe, mit Fett gefüllt, darauf Braunkreuz, 2 Tintenzeichnungen auf Pergamentpapier, Kunstmuseum Bonn
Joseph Beuys, Gehirnschalen, 1973
Zeichnung aus dem linken Teil der Gehirnschalen mit der Notation: »J. schwimmt«
