Magazin art value

Postionen zum Wert der Kunst

art value, Bild: 19/2017.
art value, Bild: 19/2017.

Erschienen
2017

Verlag
Welther Verlag

Erscheinungsort
Berlin, Deutschland

Ausgabe
19/2017

Seite 30 im Original

Große Kunst

Beenden heißt Vollenden

Im Künstlerroman aller Künstlerromane, also durch große Kunst, schildert Thomas Mann, wie der Teufel den deutschen Tonsetzer Adrian Leverkühn in einem nächtlichen Gespräch davon zu überzeugen versucht, dass es in dessen zeitgenössischer Moderne keine Möglichkeit mehr gebe, in der Vollendung eines Werkes das Signum großer Kunst zu sehen – also Werkapotheose nicht mehr für möglich zu halten. Die Argumente, mit denen der master of the underworld den Künstler durch Ent-Täuschung aufzuklären versucht, sind stichhaltig, weil Thomas Mann die Theorie der Ästhetik der Moderne vollständig parat hat. Selbst Nietzsche hat nicht mit gleicher Brillanz die Summa gezogen, dass das Werk tot sei wie Gott. Seit aber Gott und Werk Vergangenheit wurden, ist die Vergangenheit das, was nicht vergeht (verginge sie, so hätten wir keine) und als vergangene sind Gott und Werk allein logisch schon Maßstab aller unserer Weltverhältnisse.

Was also kann große Kunst heute heißen? Für Musil und Martin Walser, für El Lissitzky und Beuys, für „Persil“ und „Nivea“, für Bloch und Sloterdijk gilt, dass sie den Maßstab der Größe, also der Bedeutsamkeit darin bestimmen, wie weit die Arbeitsleistung eines Künstlers oder Designers/Werbers unsere Sehnsucht nach der Vollendung des Arbeitens in der Gestalt des Werkes wachhält. Unerhebliche Arbeitsresultate mögen dem Glück der augenblicklichen Sinneserfahrung dienen, sie werden aber in eben dieser Befriedigung des akuten Glücksverlangens aufgehen. In der Vermittlung zwischen beiden Positionen in der sogenannten Kleinkunst der kabarettistischen Vernunft werden Augenblick und Ewigkeit am Maßstab der Kritik unseres Absolutheitsverlangens fruchtbar. Denn Kritikwürdigkeit ist das einzige Urteil über die Bedeutung eines Arbeitsresultats, das nicht der Cliquen- oder Claques-Manipulation verdächtigt werden kann, weil Kritik eben kritisch ist und nicht wie Lob und Preis bekanntlich opportuner Gefälligkeit entspringt. Die fast vollständige Bedeutungslosigkeit von Kunstkritik im Vergleich zu emphatischen Berichten über Auktionserfolge selbst in hochrangigen Medien beweist die Herrschaft des ökonomischen Erfolgs über ästhetische Reflexion.

„Werk“ als Bezeichnung der Einheit von Beenden und Vollenden (Gottfried Benn) wird schon seit den Zeiten der Vorsokratiker eindeutig definiert. Alkmaion von Kroton zum Beispiel meinte, dass das Gelingen des Lebens des Menschen und sein Überleben im Werk davon abhängt, ob er es schafft, „das Ende, das Beenden, wieder in den Anfang zurückzuführen“. Das beschreibt Vollendung als das Vollenden einer Bahn, wie sie die Planeten ziehen. Der gelungene Werklauf vollendet sich in der gestaltlogischen Notwendigkeit, im Ende den Anfang zu begründen und damit den Sinn des ganzen Unternehmens auszuweisen. Auf Alkmaion verweist zum Beispiel Beuys, wenn er so überaus betont die Parallelaktion Lebenslauf / Werklauf ausstellt. Selbst Lessing begründet die Notwendigkeit der Dramaturgie, also der Binnenstrukturierung eines Werkes – sei es Bild, Text oder Musik – mit Alkmaions Grundgedanken, dass jedes Werk eine Formschließung erfahrbar werden lasse, die außerhalb der menschlichen Werke nur Naturphänomenen zukommt. Deshalb bezieht noch Kant die Theorie des Erhabenen auf die unbeeindruckbare Gestaltungslogik der Natur, wenn Menschen aus sicherem Abstand dem Abgang von Lawinen oder den Bergstürzen, dem kalten Wüten der Hurricans oder Vulkane zusehen und in der Erfahrung ihrer Ohnmacht und Bedeutungslosigkeit der Überwältigung durch Naturgröße dadurch zu begegnen versuchen, dass sie im Theater oder im Museum, im Kino oder auf dem Sportplatz die menschliche Überbietung des bloß Menschlichen betrachten, belauschen oder bestaunen können.

Factum est die Ziellosigkeit aller Naturprozesse trotz strikter Wirkung dieser Gesetze. Fakt ist die prinzipielle Endlosigkeit des Laufs zum Tode allen Lebens, denn Tod ist nur die Bedingung der endlos beginnenden Wiederholung der Verlebendigung. Aus dieser menschlichen Erfahrung erschließt sich das Pathos des Werkes, ja, dessen Apotheose, also seine Erhebung in den Status des Göttlichen, weshalb man vom göttlichen Raffael oder vom gottgleichen Goethe sprechen konnte. Göttlich heißt das, was Menschen dem grausamen Walten der Naturgesetze und den Furien des Verschwindens in allen Zeitläuften aus eigener Kraft entgegensetzen: Werk ist das reine Kontrafakt, die kontrafaktische Behauptung des Gelingens gegen alle Unwahrscheinlichkeit. Werk ist also die mögliche Unmöglichkeit, der zum Beispiel Elias Canetti sein Werk „Masse und Macht“ oder Hannah Arendt ihr Meisterwerk „Macht und Gewalt“ widmeten.

Wie weit von diesen die Würde der Menschheit tragenden Kontrafakten ist die heute propagierte Version des „offenen Kunstwerks“ entfernt? Das Herumspielen mit den endlosen Additionen von bestenfalls Schmunzeln erzeugenden Pointen lässt sich am Schnellsten auf Level Null bringen, wenn man es in der Alltagspraxis der Lebensbewältigung anwendet. Vor Jahrzehnten habe ich das im Lehrbetrieb an der Universität Wuppertal einem international renommierten Vertreter der Ideologie des offenen Kunstwerks klarzumachen versucht. Der Vertreter der schönen Ausreden für Künstlerbeschränktheit oder -versagen musste seinen PKW in die Autowerkstatt bringen lassen. Ich verabredete mit dem Werkmeister, er solle das Auto nur so weit reparieren, dass es die 200 m bis zur Ausfahrt aus dem Werkgelände absolvieren könne. Auf die zu erwartende Beschwerde des Kunden sollte er antworten, er sei ein glühender Leser der Schriften des Herrn und vertrete das Konzept des offenen Werkes auch in seinem Metier. Die Reparatur der Reparatur der Reparaturen oder die Ersetzung von Ersatzteilen für Ersatzteile bringe schönes Geld und Vollbeschäftigung. Der Werkmeister tat wie versprochen und der Kunde erkannte, wie er sagte, in ärgerlicher Einsicht manche Haltlosigkeit des Ideologems vom offenen Werkprozess.

Der Weg ist eben nicht das Ziel. Dass nach heute viel zitierter Auffassung der Weg das Ziel sei, gilt nur für das, was die Griechen Praxis nannten; man schwimmt in öffentlichen Bädern nicht, um irgendwohin zu gelangen, sondern weil das Schwimmen an sich als sinnvolle Tätigkeit erfahrbar ist. Poiein hingegen, also das Schaffen der Schreibenden und Gestaltenden, ist auf das Ziel gerichtet, ein über das Arbeiten hinaus bleibendes Werk zu schaffen. Und dabei ist der Theoretiker der Leser, der Zuschauer, der Betrachter oder Hörer. Theoretiker hieß nämlich der Besucher eines griechischen Theaters, der von seinem Sitzplatz aus die Vorgänge auf der Szene als ein sinnvolles Ganzes erschließt und in seiner Lebenssphäre zu aktivieren vermag. Die Ausrede, „vollendete“ Werke zu schaffen, sei keine dem modernen Künstler zumutbare Leistung mehr, weil er den Werkbegriff ad acta gelegt habe oder als bloß theoretischen für minderwertig halte, ist billig und widersinnig. Beispiel: Die Überreste einer Aktion von Beuys als Kunstwerk an die Museumswand zu hängen, widerspricht der Logik des Werkschaffens von Beuys. Was da im Museum hängt oder liegt, ist bloß abgelegtes Werkzeug des Werkschaffens. Das Werk selbst erschließt sich nur als theoretisches. Deshalb ist das Werk höchster Ausdruck der theoretischen Kunst und das, was man heute für Kunst ausgibt, im gelungensten Fall ein cognitive tool, ein Erkenntnis- und Gestaltungswerkzeug. Wie fatal die Verwechslung von Werkzeug und Werk sein kann, hat die Weltgeschichte dramatisch vor Augen geführt. Wer den Begriff für das „Auswählen“ eines Werkzeugs zu Erfüllung eines Arbeitsplans Gottes mit dem Begriff „Auserwähltheit“ gleichsetzt, zieht unabdingbar die Angriffe derer auf sich, die als nicht Auserwählte abgeschrieben werden.

Um die Gefahr der Verwechslung von Werk und Werkzeug einzudämmen, betreibe ich seit Ende der 70er Jahre ein Institut für theoretische Kunst. Schon länger wird etwa theoretische Physik benötigt, um die Verfahren der Experimente von den zu erzielenden Resultaten sauber abzugrenzen. Entsprechend ist große Kunst die Manifestation großen Denkens oder großen Planens für das Werkschaffen, das im konkreten Akt des Arbeitens nicht zur Geltung kommen kann, sondern nur in der Zusammenschau, also der Theorie. Richtigerweise wird also große Kunst als die verstanden, die viel zu bedenken gibt und auch angemessen wenigstens von exemplarischen Betrachtern oder Lesern oder Hörern bezeugt wird. Demzufolge ist große Kunst immer noch, was große Sekundärliteratur oder Parallelaktionen hervorruft. Das kleine Werk stellt die Verhältnisse auf den Kopf: Die Resteverwertung der Afterkünstler überwiegt ganz erheblich die Geltung der Meisterwerke. Große Kunst ist also, was größte Ausnahme bleibt bis hin zur Pointe, dass die größten Werke die nicht verwirklichten sind. Großmeister Duchamp hat gewusst, dass er nur groß werden konnte in dem, worauf zu verzichten er sich aus dem Ethos des großen Künstlers heraus entschloss. Die größten Werke, die größten Taten sind die unterlassenen. Du sollst nicht Werk sagen, wo du nur mit Werkzeug hantierst. Seit Gott und Werk tot sind, sehnen wir uns im Terror der Aufmerksamkeitserzwingung durch Unerhebliches nach beiden stärker als in jenen Zeiten, da wir ihrer Gegebenheit sicher sein konnten.