Radiobeitrag mitgehört, unerhört

Der HappeningPopArtPerformancePhilosoph Bazon Brock und seine Klangkonzepte

Porträtiert von Johannes S. Sistermanns

In Kooperation mit dem Hessischen Rundfunk, Redaktion: Neue Musik / Klangkunst. Im hier abrufbaren Tonmitschnitt wurden aus Gründen des Urheberrechts die Musikbeispiele auf wenige Sekunden gekürzt.

Erschienen
07.01.2021, 21:30 Uhr

Station
HR 2 Kultur

Sendung
Neue Musik

Length
60 min

Erscheinungsort
Frankfurt am Main, Deutschland

Manuskript

O-Ton Brock
„Jeder trägt eben sein gesamtes Welterleben als akustisches Museum im Kopf. Wir sind das Schallarchiv unseres Weltbezugs.“
„Wir, wir haben gesündigt und sind ungehorsam gewesen. Darum hast du billig nicht verschonet, sondern hast uns mit Zorn überschüttet und verfolget und ohne Barmherzigkeit erwürget. Du hast uns zu Kot und Unflat gemacht unter den Völkern. Jawohl, Jawohl! Obwohl so übel nicht und doch so übel nicht, man kann es sagen. Wir haben allen Grund zu klagen. So übel doch ist unser Gesang. Nur frisch heraus, neueste Nachrichten vom Weltuntergang.“

Klangbeispiel: Hörstücke II: Grundgeräusche und ein Hörraum. Eine Hörschulung
Bazon Brock / Hans Gerd Krogmann
S-Press Tonbandverlag München, 1986

„So etwas, was sozusagen gegen die Unverletzlichkeit der individuellen Hoheit anläuft, das Kauen, Schmatzen, ja, in der Öffentlichkeit ohne Rücksicht auf die akustische Intimsphäre, die man ja braucht, um sich unverletzt zu fühlen.“

Quelle: „Jeremia Casting“ (Action Teaching), 24.11.2009, 12:00 Uhr, Berlin  
Veranstalter: ZKM

Autor
Im Dazwischen ist er zu suchen: der hyperaktive Bazon Brock, der u.a. „gegen die Diktatur des Sitzfleischs im Theater bis zur Überwältigung durch Erschöpfung“ zu Felde zieht und der die „Grundgeräusche“ des Lebens thematisiert.
Bazon Brock, Ästhetik-Professor a.D., ist ein scharfzüngiger Provokateur. Er versteht sich als Selbsterreger, kreiert unaufhörlich nicht endende Gedanken, Gefühle, Ästhetiken. Er schont sein Publikum nicht. Sein akustisches Werk besteht – neben den eigenen, gerne uferlosen Wortreihen – aus Grundgeräuschen, Hörräumen, Besucherschulen, Funkerzählungen und Performances. Und er führt dieses Werk gleich wieder ad absurdum, wenn er sich selbst charakterisiert als: Autor ohne Werk.

O-Ton Brock
„. . . . und dann begrüße ich natürlich alle, und das ist wirklich sehr erst gemeint, Teilnehmer an dem Programm ‚Besoldetes, Honoriertes Hören‘, d. h., alle die verstanden haben, dass es inzwischen mehr Schriftsteller als Leser gibt, mehr Künstler auf der Bühne als intelligente Leute im Publikum, dass also die wirklich einschneidenden Veränderungen in dem System nur von Seiten des Publikums kommen können. Sie sind diejenigen, die hier und heute dies seit 40 Jahren von uns immer wieder betriebene „bezahlte Hören“ anerkennen wollen, die also sagen, Zuhören, Zuschauen, Betrachten ist Arbeit, und zwar harte Arbeit und verlangt doch eine Art von Professionalisierung auf dieser Ebene. Denn es macht keinen Sinn, noch so elaborierte Konzepte auf der Bühne zu präsentieren, wenn niemand da ist, der bereit ist, das überhaupt als eine Leistung anzunehmen, fähig ist, das zu kritisieren und damit entsprechend umzugehen.“
Quelle: „Jeremia Casting“ (Action Teaching)

Autor
Ein Ohrenblick in das von Bazon Brock konzipierte ‚Action Teaching‘. Er startet es bereits 1959. Hierin verwirklicht sich für ihn unter anderem ‚Ästhetik als Vermittlung‘. Das Publikum wird zum eigentlichen Akteur. Raus aus der puren Abstraktion, rein in die ‚Theoretischen Objekte‘ - wie das ‚Reißverschlusskleid‘ 1967, die ‚Literaturbleche‘ 1967-1970 oder die ‚Goldenen Essstäbchen‘ 1980/2013, die für ihn als Erkenntniswerkzeuge funktionieren.

O-Ton Brock
„. . . . ich stand gerade mit Peter Weibel hinten und die junge Frau erzählte uns, wie erfolgreich sie die Veranstaltung findet, da kommt doch dieser Berliner Feuilleton-Oberkellner und haut mich an und sagt, was haben sie denn da wieder für’n Quatsch geredet von allgemeinem Universal-Dilettantismus als Basis der Demokratie. Da habe ich gesagt: „Halt, junger Mann, nicht alles, was sie nicht verstehen, ist deswegen schon dummes Zeug. Ich erklär’s ihnen noch mal. Wir alle sind gezwungen, füreinander etwas zu bieten, was wir uns jeweils nicht selbst bieten können. Wir sind also gezwungen, uns zu spezialisieren. In unserer Gesellschaft der Arbeitsteiligkeit gilt jeder nur soviel, wie er in seinem Spezialgebiet etwas Außerordentliches leistet. D.h. 12-16 Stunden pro Tag müssen sie auf ihrem Spezialbetrieb arbeiten, arbeiten, arbeiten, um überhaupt irgendetwas bieten zu können. Wenn sie aber schon 12-16 Stunden in ihrem Gebiet arbeiten, können Sie sich nicht auch noch um alles andere kümmern. Mit anderen Worten, in dem Maße, wie wir uns spezialisieren müssen, werden wir zu universalen Dilettanten in allen anderen Bereichen. Aus diesen universalen Dilettanten besteht nun aber die Gemeinschaft, die Entscheidungen fällt. Also ist das ein Beleg dafür, dass die demokratischen Entscheidungen im Hinblick auf unser Nichtwissen, unser Nichtkönnen und unser Nichthaben fallen. Basta, jetzt hau’n sie endlich ab.“
Quelle: „Jeremia Casting“ (Action Teaching)

Autor
Bazon Brock, geboren 1936 in Stolp in Pommern, repräsentiert als Person eine große Aktionsspanne: Kunsttheoretiker, Kunstvermittler, Universitätslehrer, Performance- und Happeningkünstler, Verfasser von Manifesten, Kunstbüchern, Weltdeuter und „Künstler ohne Werk“. Brock, auch kurzzeitig Teil der Fluxus-Bewegung in den 1960er Jahren, gilt lange schon selbst als ein Gesamtkunstwerk. Der Philosoph Peter Sloterdijk nennt Brock einen „Performance-Philosophen der Massentherapie“. Das versteht man erst, wenn man diesen universal gebildeten und wortgewaltigen Kulturvermittler reden hört. Brock selbst bezeichnet sich als „Verbokrat“, „Beweger“ und „Denker im Dienst“ mit mittlerweile über 3.000 öffentlichen Auftritten.
In seiner Anfangszeit veranstaltet er mit Joseph Beuys Aktionen, hält Vorträge auf dem Kopf stehend und wirft seine Schuhe in den Ätna. 1968 richtet Brock auf der Kasseler documenta 4 erstmals eine Besucherschule ein, um dem Publikum die Kunst nahezubringen. Ein Konzept, das sich aufgrund seines Erfolgs rasch verbreitet.
Nach Stationen in Hamburg und Berlin lehrt Brock drei Jahre lang an der Universität für angewandte Kunst in Wien. 1981 übernimmt er die Professur für Ästhetik und Kulturvermittlung an der Universität Wuppertal – bis 2001.
Brock gründet das Institut für Rumorologie/Gerüchteverbreitung, das Labor für Universalpoesie und Prognostik, das Pathosinstitut „Anderer Zustand“ und die Prophetenschule. Auch leitet Brock in Berlin die Denkerei, die er als ein „Amt für Arbeit an unlösbaren Problemen“ klassifiziert. Für ihn ist die Denkerei ein Raum zum Querdenken, an dem „wir uns bemühen, der öffentlich verbreiteten Ideologie entgegenzusteuern“.

Klangbeispiele wie Wagenrattern und Wind
Quelle: Brock: Hörstücke II: Grundgeräusche und ein Hörraum

Autor
Erste Klangkonzepte kristallisieren sich bei Brock um 1960 herum, als er Dramaturg am Stadttheater Luzern ist – sowie 1963 in einer Produktion am Theater von Jean Tardieu in Paris.

O-Ton Brock
Da hatte ich Fische aus dem Wasser genommen und die auf einen Tisch, auf dem ein Mikrofon stand, so wie hier jetzt, entsprechend ihrer Überlebensaktion vorführen lassen durch das Aufschwappen und habe dazu dann einen französischen Text ‚Algerie perdu‘ vorgelesen bzw. aus dem Gedächtnis gesprochen. Das klang alles so, als sei es Französisch vom besten, aber es war alles vollkommen willkürlich gewählt. Eine Onomatopoesie der Begriffe. Also nicht der Lautakustiken, sondern der Begriffe.

Klangbeispiele wie Möwenschreie
Quelle: Brock: Hörstücke II: Grundgeräusche und ein Hörraum

O-Ton Brock
Was bedeutet das jetzt eigentlich? Schlussfolgerung war eine Wiederentdeckung der programmatischen Musik. Unter programmatisch verstanden wir Beethovens Sechste: Sommer, Gewitter zieht auf. Das begann dann mit Hinweis darauf: Was heißt eigentlich programmatische Erzeugung von akustischen Wahrnehmungen? Musste das tatsächlich Musik sein oder konnte das auch ganz anders lauten?

Klangbeispiel: Schlusspassage „Claude Debussy: Iberia Nr. 2“
Quelle: Bazon Brock: Fininvest. Eine Historie der Anstrengung zum Ende zu kommen. 125 Schlußpassagen musikalischer Großformen (1998)

O-Ton Brock
In der Galerie Loehr, die dann von der Frankfurter Innenstadt in einen Vorort von Frankfurt gezogen war, feierten wir den „Bloomsday“. Das war das erste Mal, das in Europa der Bloomsday wirklich im Sinne der Programmatik gefeiert worden ist. Ich glaube, es war 1963 oder 1964, da führte man ein Stück auf, bei dem ich nur akustisch erzeugte, was bei Joyce beschrieben war als Weg von Leopold Bloom. Aber man sah nichts, man hörte nichts. Es wurde auch nichts vorgelesen, sondern so wie man las, erzeugte ich dann die Geräusche, über das, was dort geschildert wurde. Aber es war nichts zu hören und sonst nichts. Ausschließlich in der Lesegeschwindigkeit, die Mitteilung, über das, was da geräuschlich passierte.
Also das Stück bestand dann nur noch aus einer Reproduktion von illustrierenden Geräuschen für die Bewegung, die da geschildert wurde.
Oder soweit man es nicht illustrieren konnte, war’s so ‘ne Art symbolischer Ersatzhandlung wie Verlegenheitshusten. Kann mich noch entsinnen, dass ich mich verschluckt habe, und dann musste Frau Hansen kommen und mich ziemlich kräftig auf den Rücken schlagen.

Autor
Von 1963 stammt dieses Klangkonzept. Einige Jahre später realisiert Brock erstmals ein urbanes ‚Aktionstheater‘ und eine innerstädtische Großraumbeschallung an der Frankfurter Hauptwache. Und parallel zu Klangaktionen in der vorgefundenen städtischen Akustik thematisiert er auch die Stille.

O-Ton Brock
Der Kernimpuls war, dass man damals zum ersten Mal begann, sich vorzustellen, wie denn in einer 24 Stunden-Umweltverschmutzung durch Lärm Zonen des Schweigens errichtet werden könnten oder wenigstens so etwas wie geschlossene Räume des Schweigens innerhalb des städtischen Großraums. Und zwar in freier Luft, offen, draußen, nicht hinter Panzertüren. Und das war ein Programm der Umprogrammierung. Es gab damals die ersten Konzepte, wie man mit Gegenfrequenzen den Verkehrslärm neutralisieren könnte. 1971 wurde das aufgeführt. Und die Frage war dann, wie würde das aufgenommen werden, wenn das Programm eben ‚Stille‘ hieß. Dann war die Frage, wie macht man Stille sichtbar. Und dann kam die Idee – ja, das könnte man ja nur bei der damaligen Menschheitsvertretung, die alle noch alle Erinnerungen hatten an die dörfliche Struktur ihrer Kindheiten, auch in 50er Jahren war es noch relativ ruhig auf dem Lande –, dass man die Geräuschwelt der dörflichen Umgebung in der Großstadt wieder aktiviert. Oder das Meeresrauschen aktiviert. Also landschaftliche Wahrnehmungen, die für Stille stehen, dann in die Großstadt reinprojiziert und damit bei den Zuhörern die Vorstellung weckt, ja, mitten im Tohuwabohu, das dann neutralisiert wird, konnten sie sich dann an diese Gegenwelt der Stille erinnern. Das hat eigentlich ganz gut funktioniert.

Autor
Neu ist in den 1960er Jahren, dass das Theater den üblichen Bühnenraum verlässt, dass man kompositorische Verfahren auf den öffentlichen Raum, auf das Gemeinwesen der Nachkriegsgesellschaft überträgt und so den Alltag theatralisiert.
Bereits 1959 realisiert Brock erste Aktionen mit Friedensreich Hundertwasser, Alan Kaprow, Joseph Beuys und Nam June Paik.
Happening, Neo-Dada, Fluxus, Performance sind dabei, aus den engeren und weiteren Rahmen des Kunstbetriebs herauszutreten: aus gerahmten Bildern, Museumspräsentationen, Ausstellungs-Tauglichkeiten.
Wie beispielsweise das von Bazon Brock entwickelte Happening ‚Du sollst nicht stinken‘ 1967 in der Kongresshalle Hannover. Während der Tagung des Bundes Deutscher Architekten unter dem Titel: ‚Wie werden wir morgen leben?‘ erleben die Tagungsteilnehmer folgende Aktionsszenerie: Ein Privatzimmer wird mit seinen Bewohnern in die Öffentlichkeit gebracht und komplett auf die Bühne gestellt. Es ist ein Zimmer aus der Privatwohnung von Herrn Kließ, dem Herausgeber der damals einzigen Film- und Theater-Zeitschrift der Bundesrepublik mit dem Titel: FILM HEUTE und THEATER HEUTE.

O-Ton Wochenschaubericht über Bazon Brocks Happening „Wie werden wir morgen leben?“, Hannover 1967
„Bazon Brock, Hamburgs Ästhetik-Dozent an der Kunstakademie lud in Hannover zu einem Happening. Sein Thema „Wie werden wir morgen leben?“ Er demonstriert Symbole: Soldaten im Kriegsdreck von Vietnam, junge Mädchen stellvertretend für die Gleichgültigkeit. Der Autor doziert sein Gebot christlicher Zivilisation: „Du sollst nicht stinken.“ Ein Leichenhaufen beschloss die pessimistische Vision zur Erheiterung des Publikums und der Akteure.“
Ausschnitt aus: Deutsches Bundesarchiv, Wochenschau-Filmbericht vom 25.7.1967 (4:44-5:46)
Quelle: https://www.filmothek.bundesarchiv.de/video/586809?q=bazon+brock

O-Ton Brock
Zum Beispiel haben wir – Beuys, Vostell, Brock – 1964 die erste Live-Übertragung des Fernsehens gemacht, wir waren immer eine Trias, überall. (...) Wir traten zum ersten Mal zu dritt auf und das Ereignis war, das wurde mit eigenen Karten mitgeteilt: Achtung, hier findet etwas statt, nämlich der Sender ZDF in Düsseldorf sendet in einer Abendsendung live aus der Veranstaltung Brock, Beuys, Vostell aus einem Sendesaal. Da gab’s natürlich auch in einem hohen Maße akustische Demonstrationen. Sie kennen alle vielleicht noch den Hirschruf von Beuys, dann von Robert Filliou ‚poipoi‘. Wir hatten alle mehr oder weniger so eine Art Erkennungsruf. Das war gedacht als eine Art Heroisierung des Schlachtfelds der Moderne, Kampfgeräusche vom Schlachtfeld. Das hört sich heute alles anders an. Plötzlich war klar, Beuys als Bildender Künstler operierte sehr stark mit den akustischen Signalgebungen, Dufrêne in der Tradition von Schwitters und anderen mit der literarischen Umverwandlung in Sprechtexte. Die Druckfassungen spielten alle keine Rolle mehr. Es wurde alles nur noch aktualisiert und realisiert. Dann gab es Architekturexperimente: Wir hatten 1963 ein Manifest, das hab ich gemacht, gegen die deutsche Pissoirlandschaft in den Städten Chorweiler, Köln und Hamburg. Überall entstanden diese Riesendinger. Wir schlugen dann vor, dass sie als NATO-Übungsgelände für die Zerstörung von modernen Städten angelegt werden sollten. Im Weltkrieg war ja vieles kaputt gegangen aber man staunte darüber, was alles noch stehen geblieben war. Jetzt schlug man denen vor, wie würde sich das als Medienereignis ausnehmen. (...) Das lief natürlich ganz stark über akustische Erinnerungen. Während wir das vorgelesen haben, war die Sirene, handgedrehte Sirene mit dem Luftschutzsignal zu hören. Es gab also eine hohe Durchmischung der verschiedensten Gattungen und es war in gewisser Weise dann klar, dass die stärkste Wirkung die bildenden Künste in Verbindung mit den Musikern hatten. Die Musiker, die sich inzwischen alle als Kosmiker erwiesen. Kosmiker insofern, als es dann Klangbilder gab, die direkt vom Sternenhimmel abgenommen wurden oder aus dem Grundrauschen der Fernen, der Welten kamen. Oder eben Programmmusik, Rodtschenko war sicher der Held für alle, der dann auf Hochhäusern in Odessa oder sonst wo stand und die Geräuschkulisse der Großstadt dirigierte. Das hatte den größten Eindruck gemacht.

Klangbeispiel, Text: „Sagt was über die metaphysischen Örter, lauter letzte Worte. Die Kreuzung, der Bahndamm, der Hohlweg, der Forst, der Höhenzug, das Tal, die Fährte...“:
Quelle: Brock: Hörstücke II: Grundgeräusche und ein Hörraum

O-Ton Brock
Das Kernstück war, in welchem Verhältnis steht das jetzt zur damals verabschiedeten literarischen Avantgarde? Man kann sagen, in den 50er Jahren war das vorrangige Medium die Literatur. Dann ging das über in die bildende Kunst. Begleitet wurde das von der radioakustischen Gattung zwischen beiden, nämlich dem Hörspiel. War das jetzt die Vermittlung der beiden Ebenen, bildender Kunst und Literatur? War das Hörspiel das entscheidende Medium? Was uns daran interessierte, war, dass die Geschichte der modernen Musik ausschließlich von den deutschen Rundfunkanstalten des öffentlichen Rechts abhing. Also im Grunde hat die Musikavantgarde des 20. Jahrhundert sich gegenüber den deutschen Radiostationen durchgesetzt. Und dasselbe galt dann für die bildende Kunst. Also, Warhol ist nicht in Amerika durchgesetzt worden, sondern hier in Europa. Das galt für die gesamte Pop Art. Ludwig in Köln war einer der Großpropagatoren. Natürlich gab’s auch schon einen Taxis-Unternehmer, der Popart gesammelt hatte. Aber das versackte alles im Privaten, während es hier programmatisch wurde. Hier wurde es rausgeblasen. Jede Galerie erhob den Anspruch auf das Neueste und Interessanteste.

Klangbeispiele wie Rascheln, Reißverschluss öffnen
Quelle: Brock: Hörstücke II: Grundgeräusche und ein Hörraum

Autor
Die letzten beiden eingespielten Geräusche stammen aus der Radioproduktion „Grundgeräusche und ein Hörraum. Auf dem Wege zu einer Grammatik akustischer Umweltwahrnehmung (eine Hörschulung)“; 1969 produziert vom WDR und dem Sender Freies Berlin.

O-Ton Brock
...erst als wir merkten, dass Geräusch ja informelle Musik war, weil ‚Informel‘ heißt, etwas als Wahrnehmungsimpuls zu produzieren, was weder auswendig gelernt noch reproduziert werden kann. Das ist nur in diesem Zustand, in dem es eben in Erscheinung tritt, vorhanden, kann aber nicht reproduziert werden, von niemand auswendig gelernt, beherrscht werden. Informell hieß also, die Hervorbringung von Einmaligkeit.

Autor
Grundrauschen ist für Bazon Brock das Ejakulat der Welt.

O-Ton Brock
Ich hab’, glaub’ ich, insgesamt 8 Stücke gemacht. Das für mich Wichtigste waren natürlich die GRUNDGERÄUSCHE. Es wird zum ersten Mal die Sensation des Normalen geschildert. Es ist nicht mehr der Ausnahmezustand, das akustisch Prägende ist jetzt nicht mehr die Kriegssirene, nicht mehr das Vietnamgeböller oder Zweiter-Weltkriegskrachen, sondern es ist das Geräusch der Normalität. Die Sensation des Normalen kam zu Bewusstsein, je mehr rund herum alles außerordentlich war, alles sensationelle Einmaligkeit war. Wie thematisiert man jetzt die Normalität? Das war das Problem. Kagel und andere waren zum Beispiel solche, die wir die Synthetiker nannten, mit dem abfälligen Wort von Gottfried Benn, die sich aus allen drei Bereichen so das Beste nahmen: literarische, bildende Künste und akustische und dann mixten, und dann auch noch im Medium des Fernsehens auftraten. Da war Kagel schon halb verdächtig als Liebling der am schwächsten ausgebildeten Intelligenz, das war die des Fernsehens. Da schaute man herab, das war das Medium für Webebranche, aber sonst mehr oder weniger nichts. Obwohl es dann immer wieder mitten drin überraschende Einzelprogramme gab, die einen interessierten. Aber Kagel war so der erste Synthetiker überhaupt, der die drei Ebenen spielend miteinander verbunden hat, und dann natürlich das entsprechend als identitätsstiftend für ihn als Künstler darzustellen wusste. Also Markenzeichen Kagel. Sowas war uns völlig fremd. Wir haben nie an etwas Derartiges gedacht.

Klangbeispiele wie Seufzen, Fluchen
Quelle: Brock: Hörstücke II: Grundgeräusche und ein Hörraum

O-Ton Brock
Die Musik, die Geräuscharbeit, drückt sich daraus, wie man die herkömmliche musikalisch-kulturelle Arbeit wie z. B. Volkssingen, Chorsingen oder die Strukturierung von Arbeitsabläufen durch akustisches Signalgeben – ‚Hau-Ruck‘ als Beispiel – in ihrem Niveau dadurch erkennt, dass man es von der Seite der künstlerischen Ausdruckformen als Kunst sieht. Umgekehrt kann man natürlich sagen, aus der Praxis der Kulturen und ihrer Liturgien gab es dann Einflüsse in der Kunst. Z. B. 1962-65 gab’s das 2. Vatikanische Konzil. Da hat die katholische Kirche bewusst ganze Partien ihrer herkömmlichen Liturgien abgestoßen. Da haben wir gesagt, gut, das übernehmen wir. Happening ist nicht zu denken in den spezifischen Formen ohne Übernahme aus der katholischen Liturgie. Die wollten es nicht mehr. Denen war das zu fremd oder es war nicht modern genug oder es war ein Affront gegen die Gläubigen, mit dem Rücken auf den Altar zu gucken. Das aber konnten die Künstler ohne weiteres übernehmen, und da propagierte man sozusagen die Resteverwertung des kulturell unnütz Gewordenen in der Kunst. Das gab’s dann oft. Die Künstler übernehmen sozusagen die Resteverwertung des von der Kultur nicht mehr Brauchbaren. Aber viel bedeutender ist das künstlerische Arbeiten für die Bestimmung der hochrangingen gestalterischen Kraft des Kulturellen. Kulturell heißt ja nicht individueller Ausdruck, sondern Kollektivausdruck. Kunst ist immer Individualausdruck, Wissenschaft ist immer Individualausdruck – Kultur ist immer Kollektivausdruck. Bis dahin, dass wir heute von Unternehmenskulturen sprechen, oder Wissenschaftskulturen, was ja in sich ein Widerspruch ist. Aber durch die Geldvergabe und die Abhängigkeit der Branchen vom Geld ist die Wissenschaft zum großen Teil schon wieder Kultur geworden. Immerhin, dieses Wechselspiel ist eigentlich das Interessante. Und das war in unserer Generation ganz bewusst. Das galt auf allen Ebenen, diese Auseinandersetzung. Wir konnten ganz bewusst zu bildungsbürgerlichen Stadträten der CDU-Vertretungen irgendwo gehen und sagen: „Hören Sie mal, Sie müssen das erlauben, denn Sie wollen doch auch einen Bildungsanspruch erfüllen. Das können Sie nur beweisen, indem Sie uns diese Veranstaltung erlauben.“ Es hat kein einziger CDU-Abgeordneter je etwas verboten. Es waren aber die aufgeklärten Linken, die sagten, „Kommt gar nicht in Frage. Im Sinne unserer politischen Ideologie darf das nicht gemacht werden.“

Autor
Um 1969 entwickelt sich das Neue Hörspiel, beeinflusst durch die experimentelle Neue Musik und das Originalton-Hörspiel. Zunächst unmerklich, beginnt im bundesdeutschen Hörspiel der 70er Jahren eine so in ihrer Bedeutung und Entwicklung nicht vorhersehbare Aufmerksamkeitsverschiebung. Dekorieren bis dahin Geräusche eines Bauernhofes, Klänge einer weiten Naturlandschaft oder Alltagsstimmen von der Straße noch die Szenerie der traditionellen literarischen Hörspiele, erkennt man nun in solchen Sounds eine künstlerische Eigenständigkeit – und vor allem auch eine medienspezifische Sprachfähigkeit. Das führt zur Emanzipation von Geräuschen, nichtmusikalischen Klängen und atmosphärischen Schallereignissen. Auf dieser Basis entwickelt unter anderen der WDR-Hörspieldramaturg Klaus Schöning eine neue radiospezifische Form: die „Akustische Kunst“. Und es etabliert sich nach und nach ein Genre, in dem Komponisten wie Mauricio Kagel, Ferdinand Kriwet, Gerhard Rühm, Franz Mon dem Rundfunk verhelfen, ein genuin medienspezifisches Format im Medium Radio zu formulieren. Mit der Emanzipation der Geräusche befreit sich auch – als Gegenstück zu Krach, Radau und Lärm – die Stille.
Schon Jahre vorher entdeckt Bazon Brock die Stille als Klang für das Theater und bringt eine schweigende Telefonverbindung auf die Bühne. In jener Zeit führt er auch ein mehrstündiges Telefonat mit der Dichterin Ingeborg Bachmann – leider ist das Gespräch nicht dokumentiert –, das zwischen Schweigen und Stille angesiedelt ist.

O-Ton Brock
In diesem Fall z. B. zu Ingeborg Bachmann. Ich konnte sieben Stunden, so dass es dem Stadtpräsidenten in Luzern von seinen Sachbearbeitern gemeldet wurde, auffälligerweise sieben Stunden von Luzern nach Zürich telefonieren und ich sprach aus der Dramaturgie in Luzern und am anderen Ende war Ingeborg Bachmann in der Wohnung von Max Frisch. Und diese sieben Stunden waren Schweigen. Also, wir haben das längste Schweige-Stück der Weltgeschichte aufgeführt. Sieben Stunden ohne einen Ton. Ab und zu hörte man einen Seufzer oder einen Atmer oder so etwas, aber es geschah eigentlich nichts.

Klangbeispiel aus Bazon Brock: Triumphe meines Willens. Leistungssport in der alltäglichen Olympiade des Überlebens – ein mitgehörtes unerhörtes Ereignis zur Technik des permanenten Höhepunkts (1972).

Quelle: Hörstücke I: Grundgeräusche und ein Hörraum. Eine Hörschulung
Bazon Brock / Hans Gerd Krogmann
S-Press Tonbandverlag München, 1986

O-Ton Brock
Es gab drei Dinge, die kein Mensch bedacht hat: Erstens, wie sieht die Zukunft aus, wird man je Geld verdienen können, um sich zu ernähren? Kein Mensch hat daran gedacht, weder im Hinblick auf die Einbildung noch auf Bezichtigen oder Beschwören von Witwen oder heiratsfähigen Frauen, das gab’s gar nicht. Es gab keinerlei Behinderung durch ökonomische Überlegungen. Das Zweite war keinerlei Bindung an die Politik. Denn, was ‘68 passiert war, war ja eigentlich die Kappung aller künstlerisch interessanten Aktivisten durch die Vereinnahmung in die Politpropaganda. Und das war allen klar, wenn du in den Strudel kommst, bist du erledigt. Z. B. Vostell rannte in Bockenheim auf dem Bürgersteig parallel zu einer Demonstration, und schrie den Leuten zu, „Das könnt ihr doch nicht machen, das gehört mir!“ Die Demonstrationsform hatte er als Bildende Künstler-Verfahren entwickelt und wollte jetzt geltend machen, das, was die da auf der Straße zeigten, sei urheberrechtlich geschützt. Es kam ja von ihm. Die haben sich aber nicht daran gehalten und haben das willkürlich enteignet und nach ihren Vorstellungen genutzt. Und die angebliche Wirksamkeitserhöhung war eigentlich Null. Keiner von den Demonstranten hatte je den Namen Vostell gehört oder ausgesprochen. Die dankten den Künstlern auch nicht, dass sie ihnen solche Formen zur Verfügung gestellt hatte. Vorlauf von ‘68 war 10 Jahre Aktionismus der Bildenden Kunst. Das war klar. Und die dritte Ebene war: es hat keinen Sinn im Vorhaben der bloßen Bestärkung der eigenen künstlerischen Identität sich zu isolieren, sondern es macht Sinn, zu kooperieren. Wir waren also gegen Isolation, den einsamen Künstler irgendwo, das Genie auf dem Lande. Das war für uns tabu. Das war sozusagen Rückständigkeit per se. Wer glaubt, er sei ein Originalgenie und könnte irgendwo in der Kammer dichten, galt als nicht mehr ganz zurechnungsfähig. Man muss sich kooperativ erweisen. Es gab ununterbrochen Kooperationsangebote von allen möglichen Galerien. Es gab die ersten Festivals, Oberhausen ist ein bekanntes Beispiel dafür. Wobei das Interessante an Oberhausen gar nicht im Kino stattfand, sondern draußen stattfand.

Klangbeispiel: Schlusspassage Antonio Vivaldi, „Vier Jahreszeiten“
Quelle: Brock: Fininvest. Eine Historie der Anstrengung zum Ende zu kommen.

Autor
„Fininvest. Eine Historie der Anstrengung zum Ende zu kommen“ – so nennt Bazon Brock seine Collage von 125 versammelten Kompositions-Schlusstakten von 54 Komponisten. Diese stammen u.a. von Bernd Alois Zimmermann, Steve Reich, Carl Orff, Maurice Ravel oder, wie gerade gehört, die letzten Takte aus den „Vier Jahreszeiten“ von Antonio Vivaldi.

O-Ton Brock
Das sind nur Schlüsse. Denn wenn wir das als Eines hätten zusammenfügen müssen, dann hätte man von Anfang an alle Zuhörenden an einem Ort haben müssen. Es gibt keinen Schluss als Abschluss einer Sequenz. Es gibt nur einen Schluss als permanente Anwesenheit des Ganzen. Also Sie können nicht etwas, das verlaufen ist, zusammenfassen zu einem Ganzen. Dann ist ja das, was verlaufen ist, schon verlaufen. Sie können dann nur in einem aktuellen Erlebnis das Ganze als einen Wahrnehmungseindruck organisieren, aber der ist permanent da. Das heißt, das Ganze ist so permanent, dass es als Ganzes immer in Erscheinung tritt.

Klangbeispiel: Schlusspassage Edgar Varese, „Offrandes“
Quelle: Brock: Fininvest. Eine Historie der Anstrengung zum Ende zu kommen.

Autor
Bazon Brock absolviert ab 1957 eine Dramaturgie-Ausbildung am Landestheater Darmstadt und ab 1960 arbeitet als Dramaturg, zunächst am Stadttheater Luzern. Teilweise parallel dazu studiert er: bis 1964 Germanistik, Philosophie und Politikwissenschaften in Zürich, Hamburg und Frankfurt am Main. Ziemlich bald beginnt seine akademische Karriere. Von 1965 bis 2001 ist er Ästhetik-Professor an der Hochschule für bildende Künste Hamburg, dann an der Hochschule für angewandte Kunst Wien und schließlich an der Bergischen Universität Wuppertal. Durch und in die Künste treiben ihn sein ausgeprägtes strukturelles, analytisches Erkennen, seine hohe Abstraktions- und dann wieder Konkretionsfähigkeit, gepaart mit einer schier unbändigen Wahrnehmungs- und gleichzeitigen Gestaltungslust. Früh formulierte er seine Avantgarde-Theorie, die ohne die Tradition, das Herkömmliche nicht zu funktionieren scheint.

O-Ton Brock
Tatsächlich neu ist etwas, das, weil es neu ist, nicht gekannt sein kann, also auch nicht bestimmt werden kann. Wenn etwas neu ist, ist es leer. Es hat keine Bestimmung, sonst wäre es ja nicht neu. Also, was man damit? Man kann es zerstören, das ist Ikonoklasmus, und man kann es leugnen, verdrehen, ins Gegenteil kehren usw. Das ist dann Politpropaganda von entarteter Kunst oder was immer. Oder man kann es im Hinblick auf das einzig Sinnvolle begründen, das Alte, das Traditionelle, das, was per se aus Bestimmtheit heraus erfassbar ist. Was ganz neu ist, gar keinerlei Bestimmung hat, kann dann nur geschätzt werden im Hinblick darauf, wie sehr es unseren Blick auf das Alte verändert. Also, wahrhafte Avantgarde ist nur das, was wahrhaft neu ist, nur das, was uns zwingt den Blick auf das Alte völlig zu verändern und das hieß, neue Traditionen zu stiften. Und das war auch ungefähr der Ansatz von Adorno.

Autor
Es ist die Erfindung von Bazon Brock, das Ausstellungspublikum als Besucherschulen durch Kunstausstellungen zu führen und es schulisch-streng für das künstlerisch zu Sehende, zu Hörende, zu Erlebende zu sensibilisieren. Er beginnt damit 1968 auf der Kasseler documenta 4.

O-Ton Brock
Die Ausbildung hier in Kassel soll in zweifacher Hinsicht vor sich gehen. Einmal in Analogie zur ärztlichen Praxis, Einzelbetreuung und einmal in einem Kollektiv. Die ärztliche Betreuung findet tagsüber statt. Die kollektive Rezeption und die kollektive Verarbeitung dessen, was man tagsüber dann getrieben hat, jeweils abends von 6-8.
Zunächst einmal wird während der einzelnen Arbeiten in den Ausstellungen mit uns über Walky-Talky zu sprechen sein. Man kann sich zurückversichern, Informationen zu bestimmten Objekten nachverlangen, nachholen. Dann aber möchten wir gerne, dass Einzelbesucher tage-, wenn nicht gar wochenlang hier in Kassel bleiben und praktisch ihren ganzen Urlaub für einen vollkommenen Umbau ihrer ästhetischen Rezeptionsorgane zur Verfügung stellen. Darüber hinaus möchten wir mit ihnen wenigstens einige Monate noch mit Hamburg, in der Hochschule, in der ich sonst tätig bin, in Verbindung bleiben, um sie weiter mit Informationen versorgen und ihnen Ratschläge erteilen zu können für die einzelnen Aneignungstechniken. Und wir planen die Einrichtung an der Hochschule einer Klasse, in der man das Betrachten, Rezipieren, die verschiedenen Techniken der Aneignung so erlernen kann, wie man sonst bei uns nur das Produzieren von Kunst erlernen kann. Diese Möglichkeit halte ich für außerordentlich zukunftsreich, denn ich bin überzeugt, dass die Entwicklung dahin geht, dass die nächsten 50 Jahre eindeutig von der Seite der Betrachter innerhalb der bildenden Kunst der ästhetischen Praxis bestimmt werden.

Quelle: Kassels große Bilderschau. documenta 4 im Überblick Interviews. Produktion: Hessischer Rundfunk. Erstausstrahlung: 06.07.1968

Autor
Seit 1968 realisiert Bazon Brock unzählige Male diese Besucherschule als ein Kunst-Vermittlungsmodell. Verwirrend, aber dann auch nachvollziehbar ist das Hauptaugenmerk Brocks in seiner Kompetenzschulung, wenn er das Publikum zum Wegschauen animiert.

O-Ton Brock
Wenn man Leute auffordert zu sagen, Sie sehen sich jetzt dieses Bild an, aber nur um wegsehen zu können. Versuchen Sie jetzt mal wegzusehen, was sehen sie, wenn sie jetzt wegsehen? Bild – Nicht-Bild, monochrom ist natürlich sehr einfach. Weißes auf weißer Leinwand an einer weißen Galeriewand: Wo ist eigentlich Bild wo ist Nicht-Bild? All das, was durch den Rahmen gegeben ist, ist das Sehfeld, das soll ich angucken. Daneben ist die gleiche Wahrnehmungsstruktur als Wand, die soll ich nicht sehen. Jetzt ist der Wechsel immer zwischen Bild – Nicht-Bild notwendig, um überhaupt zu wissen, was Bild ist. Und dann ist die Hinwendung auf das Bild genauso wichtig für die Wahrnehmung des Bildes wie das Wegsehen. Also habe ich die meisten Besucherschultrainingseinheiten immer mit Wegsehen begonnen. Aber dann haben die meisten Besucher gefragt: „Was ist denn das? Wir wollen doch was sehen.“ Aber das können wir nur lernen, in dem wir wegsehen lernen. Und das ist bei der akustischen Wahrnehmung genauso. Sie müssen auf die Stille hinaus wollen. Denn das ist dann die rasendste aller.
Meine Erfahrung war 1959 oder 1961/62. Da hatte Hubert Burda einen Bergführerfreund in St. Moritz. Dessen Vater besaß als Bauer eine Alm. Und diese Alm war nur zugänglich, indem man ganz komplizierte Wege hochging, die man auch nur zu Fuß hochgehen konnte und auch noch Stütze brauchte. Ich sagte, gut, dann bring mich mal auf die Alm und nach drei Wochen holt ihr mich wieder ab. Ich will mal sehen, ob ich das schaffe. Schon nach der dritten Nacht waren die Wahrnehmungen in dieser totalen Stille derartig brüllend, dass ich den Eindruck hatte, ich sei einem Flugplatz mit Düsenflugzeugen pausenlos ausgesetzt. Das Rascheln von Mäusen, das Wehen der Winde, es war unerträglich. Dann habe ich das signalisiert. Dann kam nämlich der Hubert Burda mit dem Hubschrauber, flog darüber und wollte mich ärgern. Dann habe ich ihm signalisiert, er sollte mal sehen, dass der Bauer raufkommt und mal guckt, ob ich noch normal bin. Und dann haben die mir natürlich geschildert, dass das Phänomen bekannt ist. Die Sennen, die da einsam oben sind, die brauchen unbedingt die Kühe, unbedingt die Tätigkeit. Wenn sie die Tätigkeit nicht haben werden sie dabei verrückt durch die überwältigende akustische Vereinnahmung durch das Geräusch der Stille.

Klangbeispiele wie Wasserplätschern
Quelle: Brock: Hörstücke II: Grundgeräusche und ein Hörraum.

O-Ton Brock
Hinsehen ist nur möglich durch Wegsehen. Wegsehen ist die Voraussetzung für das Hinsehen. Und dieser Wechsel muss garantiert werden. Das ist in der Musik so, den Rhythmus finden, in dem man hört, nicht hört, Erwartungen erfüllt, nicht erfüllt. Als Strukturierung für das Musizieren ist das ganz grundlegend. Auch die crescendi einzusetzen und das dann wieder abschwellen zu lassen, damit eine Erwartung entstehen kann. Aber in der Stille selbst, wo man durch nichts angehalten wird, eine Erwartung auszuüben und die Erwartung dem Ereignis gegenüber zu setzen, ist es unerträglich. Man kann mit sich allein nicht auskommen, das ist undenkbar, schrecklich ist das.

Autor
Schon vor Jahren reserviert sich Bazon Brock auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof in Berlin ein Grab. Er twittert: „Zum ersten Mal Gewissheit über meine Zukunft“.

O-Ton Brock
Ich hatte ja mal, muss auch so ungefähr Mitte oder Ende der 60er Jahre gewesen sein, beantragt bei der Post, das war auch im Frankfurter Telefonbuch, es gibt noch Telefonbücher, wo das eingetragen ist, wo ich ein Telefon ins Grab geschaltet hatte. Das war also mein potentielles Grab. (Ich hab jetzt wieder ein Grab, wo ich zum ersten Mal ein Schweizer geworden bin, weil man mir die Nummer gab: CH-4-13.) Damals haben wir die Anrufe gespeichert, die ins Grab kamen. Was teilt man eigentlich einem Toten mit? Es gibt sehr rührende Berichte von Anthropologen, dass in bestimmten Kulturen die Mitteilung an die Toten die entscheidende Form der Autorisierung ist. Diejenigen, die am besten mit Toten kommunizieren können, sind die Führer in spiritueller Hinsicht. Bei Kriegerhäuptlingen spielt dies auch noch oft eine große Rolle: das Gespräch oder das Wahrnehmen oder das Orientiert sein auf das Gewesene, eben Gedächtnis und Erinnerung. Die Frage ist: Was heißt das eigentlich mit den Toten zu sprechen? Das ist seit alters Zeiten immer meine Vorstellung gewesen. Kulturelle Einprägung ist nichts anderes, als zu lernen, mit den Toten zu sprechen.

Autor
Selbst den Tod anerkennt Brock nur als existent im korrespondierenden Akt mit den Überlebenden, den Zurückgebliebenen. Jetzt heben sich vollends die Wesensbereiche Tod und Leben als aktive Zwischenräume dieser stofflichen Existenz überschreitenden Erfahrungen auf. Hierbei erlangt das Hören Priorität.

O-Ton Brock
... die erinnerte Welt, das erinnerte Leben als im wesentlichen akustisch dominierte Wahrnehmung. Erinnerung wird mehr über das Auditive geprägt.

Autor
Brock deutet das Hören der Lebenden, in dem jeder sein gesamtes Welterleben als akustisches Museum im Kopf trägt. Wir sind das Schallarchiv unseres Weltbezugs.

O-Ton Brock
Natürlich, das ist ja, was Erinnerung ausmacht. Man ist in dem Maße existent als lebendiger Organismus, der jetzt auf das von Außen kommende reagieren kann, in dem man das aktiviert, was er an Potenz angesammelt hat. Und das heißt eben das, was er als Kollektion seiner Erinnerung in Form der reaktivierbaren, akustischen Eindrücke zu Stande bringt. Die Welt ist nicht das, was der Fall ist, sondern das, was der Ton ist. Die Welt ist das, was das Hörbare ist.

O-Ton Brock und Chor
(Chor) „Deutschland muss deuten.“
Brock: „Also 1. Stichwort: Ontoakustik. Das heißt: welche Urlaute der individuellen Selbstwahrnehmung sind heute leitend? Guten Abend. (...) Ja, herzliche Begrüßung allen. Die Frage ist tatsächlich, was haben wir Europäer der Welt zu erzählen, wenn denn nach dieser Prognose der vereinigten Wirtschaftsminister aller Länder die Welt in Zukunft so aussieht, dass Europa auf jeden Fall die Rolle des Weltmuseums übernehmen wird. Und darauf wollen wir hinarbeiten, dass wir da nicht versagen, wenn uns schon weltpolitisch solch eine Rolle zugewiesen wird. Das Museum ist ja so einzige große institutionelle Einrichtung neben der Universität, das ist nicht ganz so eindeutig, die die Welt übernommen hat von Europa, mehr nicht. Das muss man sich klar machen. Das einzige überzeugende, was Europa der Welt übergeben hat, ist der Gedanke, das Konzept und die Institution Museum. Deswegen müssen wir bei dieser Vorgabe ansetzen.“ 
(Chor) „Oh weh, welch’ ungeheure Tragik dieser außerordentlichen Versammlung.“
Quelle: „Jeremia Casting“ (Action Teaching)

Autor
Die Person, der Mensch, der Künstler, der Denker, der Macher Bazon Brock ist nicht zu fassen, er lässt sich nicht kategorisieren. Seine künstlerische wie intellektuelle Vielfalt resultiert nicht aus vordergründigen Brechungen mit Traditionen noch aus dem Gegen-den-Strich-Bürsten wissenschaftlicher Methodik.

Klangbeispiel: Frauenstimmen/Collage:
Marilyn Monroe (Happy Birhtday), Edith Piaf (La vie en rose), Hildegard Knef (Amsterdam), Marlene Dietrich (Johnny, wenn du Geburtstag hast), Jane Birkin/Serge Gainsbourg (J'ai t'aime), Ingeborg Bachmann (Blaue Stunde, Lesung)

Autor
Zu den prägendsten Klangerinnerungen Bazon Brocks gehören übrigens die Stimmen: die Stimmen von Menschen und besonders die Stimmen von Frauen.

O-Ton Brock
Zum Beispiel das gibt’s in einer Hinsicht, nämlich, das Verhältnis zu Frauen. Das bildet sich bei mir ganz stark auf der akustischen Ebene ab. Ich kann die kennzeichnen durch das, was ich von ihnen gehört habe, was ich mit ihnen erlebt habe als akustische Ereignisse. Wie man gesprochen hat, Expression zu bestimmten Vorgängen . . . Das Visuelle spielt dabei eigentlich kaum eine Rolle komischerweise, ja. Natürlich gibt’s überall das gleiche, zwei Arme, zwei Beine, ein Kopf, zwei Augen, zwei Brüste und ein Hintern, da kann eigentlich auch nicht sehr viel bei raus kommen. Aber das Akustische ist doch ungeheuerlich reichhaltig und auch differenziert.

Klangbeispiele:

Schlusspassage Richard Strauß, „Metamorphosen“
Quelle: Brock, Fininvest.

Schlusspassage John Cage, „Concerto for Piano and Orchestra“
Quelle: Brock, Fininvest.

Grundgeräusche
Quelle: Brock: Hörstücke II: Grundgeräusche und ein Hörraum.

  • mitgehört, unerhört - Der HappeningPopArtPerformancePhilosoph Bazon Brock und seine Klangkonzepte

siehe auch: