Buch Michael Mattern. Konstruktivismus? Matternismus!

Michael Mattern. Konstruktivismus? Matternismus!, Bild: Husum: Verlag der Kunst, 2019..
Michael Mattern. Konstruktivismus? Matternismus!, Bild: Husum: Verlag der Kunst, 2019..

Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Nordfriesland Museum. Nissenhaus Husum (10.02.-12.05.2019)

Mit Texten von Anja Es, Bazon Brock, Uwe Haupenthal, Dirk-Uwe Becker.

Erschienen
2019

Verlag
Verlag der Kunst Dresden Ingwert Paulsen jr.

Erscheinungsort
Husum

Umfang
978-3-86530-251-9

Einband
108 Seiten: zahlr. farb. Abb.

Einband
Softcover

Seite 9 im Original

Wir arbeiten nicht für die Kunst an der Wand, sondern für die Kunst im Kopf! Aber mit diesem Kopf gehen wir durch jede Wand

Die Künstlerpsychologie betont seit Ende der 50er-Jahre, genau genommen seit Duchamps berühmtem Vortrag in Pittsburgh 1957 über den Kunstquotienten, den Anteil des Betrachters an der Entstehung des Werkes. Die Wirkungen dieses Konzepts reichen bis zur albernen Mitmachkunst und der peinlichen Deklaration von künstlerischem Arbeiten als Therapie. Von diesen Exzessen des vermeintlichen Triumphs des Kunstbetriebs über das Pathos des schöpferischen Künstlers abgesehen, gilt Duchamps klare Feststellung, dass in jedem Artefakt, also im Resultat menschlichen Handelns, folgende Herausforderung steht: Was gemacht wird, richtet sich auf ein Ziel, auf Wirkung und Verwendung, die der Macher anstrebt. Selbst bei bestem Gelingen seiner Absicht kann er den Betrachter, den Nutzer und Verbraucher aber nicht darauf festlegen, die Artefakte nur in dem von ihm gemeinten Sinne zu nutzen. Im Gegenteil, häufig sind jene Aspekte eines Artefakts im Gebrauch wirksam, die vom Macher höchstens als Nebeneffekt hingenommen werden (siehe Küchenmesser als Waffe). Und andererseits wird das tatsächlich Gewollte und Intendierte erst im erkennbaren Scheitern der Absicht deutlich.

Duchamp erklärte sich ausdrücklich mit dieser Spannung zwischen gewollt, aber unwirksam einerseits und nicht gewollt, aber wirksam andererseits einverstanden. Er fasste die Dynamik im Umgang mit der Kunst, den Kunstquotienten, als Kern des künstlerischen Arbeitens und Wirkens auf. Das ließen sich die Künstler gesagt sein. So entwickelte sich eine Art Mythologie der Kunst, in der es ausreicht, einen Künstlernamen wie einen Markennamen auszusprechen. Wie der Gebraucher des Persil, das immer Persil bleibt, niemals die chemischen Eigenschaften des Waschpulvers kennen muss, so wenig muss der „Beuys bleibt Beuys“-Bekenner sich auf das einzelne Werk einlassen.

Beuys hat mit der Legende seiner Biografie für diesen Wirkungsmechanismus selbst Entscheidendes geleistet: Er verarbeitete sein eigenes Leben mit Flugzeugabsturz auf der Krim und rettender Pflege durch Kalmücken in Filzzelten und Fetteinbettungen zu einem Mythologem. Mit dieser völlig legitimen Anwendung seiner Gestaltungskraft auf das eigene Leben lenkte er das Interesse der Zeitgenossen auf den Zusammenhang von Leben und Werk, sodass der Betrachter des Werkes stets einen Zugang zum Werk aus der Biografie des Machers wie aus seiner eigenen Biografie finden kann. Die Selbstmythologisierung von Künstlern wie von Kunstbetrachtern (siehe das Paar Eva und Adele) ist genauso gut abgesichert wie die auf Wahrheit bezogenen Aussagen, denn Mythos ist eine urheberlos gewordene Erzählung, weil sie von Gesellschaften als genereller Topos anerkannt wird. Auch Wahrheit ist eine urheberlos gewordene Erzählung; obwohl irgendjemand irgendwann diese Wahrheit gefunden und ausgesprochen haben muss, ist sie Allgemeingut der Kollektive und nicht mehr urheberrechtlich geschützter Besitz ihres Entdeckers.

Heute betrachtet man den Zusammenhang von Wirkungsabsicht und tatsächlicher Wirkung mit mageren Begriffen wie Haupt- und Nebenwirkung. Das ist ganz und gar nicht so harmlos wie das Verhältnis von Haupt- und Nebenstraßen. Im Gegenteil, seit 1991 ist der Anbieter zum Beispiel eines Medikaments verpflichtet, auf Risiken und Nebenwirkungen ausdrücklich hinzuweisen. Das ist weitgehend als Schutz vor Verantwortlichkeit der Hersteller durchgesetzt worden. Wenn man nämlich Ärzte nach den Risiken und Nebenwirkungen von mehreren gleichzeitig eingenommenen Medikamenten fragt, können sie wahrheitsgemäß nur antworten, dass das niemand genau wissen könne. So können summierte Nebenwirkungen die intendierten Hauptwirkungen sabotieren. Vor Risiken und Nebenwirkungen der Beschäftigung von Laien mit Kunst warnt kein Museum und keine Galerie – aber der Zensor. Denn in allen totalitären Regimen gibt man vor, die Bildbetrachter vor unerwünschten Wirkungen bewahren zu müssen. Zensurmaßnahmen aber fördern im Sinne der allgemeinen Psychologie – das Interesse gerade für das Verbotene. Durch das Verbot von Werken wird bestätigt, dass Kunstwerken tatsächlich enorme Wirkungsmacht zukommt. So werden die Feinde der Kunstwerke, die Bildzerstörer oder Ikonoklasten, zu den wichtigsten Garanten der Wirksamkeit von Kunst. Deshalb war es nach dem Zweiten Weltkrieg einfach zu wissen, welche Künstler zählen sollten: die im Dritten Reich oder unter sowjetischem Einfluss verbotenen. Denn ihre Wirksamkeit und die daraus resultierende Bedeutung waren durch das Verbot von höchster Stelle bestätigt worden. Die damals neuen Bildkonzepte der sogenannten abstrakten Expressionisten, der Informellen oder Neoexpressionisten weckten beim Kunstpublikum Interesse, weil sie von der Allgemeinheit abgelehnt wurden. Die Siegesmacht der USA schien auch darin begründet zu sein, dass sie mit solchem „unverständlichen Bildgewürge“ umzugehen verstand.

Demzufolge müssen wir in den westlichen Demokratien ohne das Wirkungszertifikat der Verbote auskommen. Dabei wird die Akzeptanz der Werke als freundliche Gleichgültigkeit erfahren. Toleranz heißt da „Lass sie doch machen“, das hat ja eh keine Verbindlichkeit. Gegen diese Tendenz der Freiheit als Beliebigkeit setzte sich - jenseits von Rufen nach Zensur – nur der Kunstmarkt durch. Er bietet Verbindlichkeit in der Auffassung der Werke für die gerade am Markt nicht Beteiligten. Denn wer hört, dass ein Quadratmeter Leinwand mit Farbe darauf für mehrere Millionen Dollar ersteigert wurde, nimmt selbstverständlich an, dass die Käufer schon wissen, was sie tun, und damit über verbindliche Kriterien der Kunstbetrachtung verfügen. Das Staunen über das Geschehen am Kunstmarkt wird genährt von der psychologisch unvermeidbaren Annahme, es gebe Sinn- und Bedeutungsstiftung, die allerdings für alle jene ein Geheimnis bleibe, die nicht am Marktgeschehen teilnehmen können oder wollen. Diese Annahme ist zwar psychologisch unumgänglich, aber falsch; denn wer kauft, braucht gerade keine Argumente und keine Kriterien, die ausdrücklich, explizit gemacht werden müssten. Wer potenten Bildkäufern zuhört, erfährt über ihre Urteilskraft nichts außer Geraune in ihrer sozialen Klasse und das Bekenntnis: „Das ist doch wunderschön und passt sehr gut zu uns!“

Die weltweit sensationelle Karriere von Kunstwerken am Markt ist ausschließlich durch die Einheit von Geld und Geltung entstanden. Das entlastet von Bekenntnisdruck und Rechtfertigungspflicht, wie sie Verantwortlichen in Museen und Galerien, in Kunstzeitschriften und Feuilletons abverlangt werden oder zumindest wurden. Wo Geldwert hauptsächlich die Geltung einer Arbeitsleistung oder Naturerschließung bestimmt, können beim heutigen Preisniveau etwa öffentliche Kunstsammlungen nicht mehr mithalten. Sie sind, um Arbeitsdynamik vor Parlamenten und sonstigen Gremien zu beweisen, naturgemäß gezwungen, sich auf das einzulassen, was keinen hohen Geldwert hat, ja idealerweise auf das, was jenseits der Erstattung von magerem Arbeitslohn überhaupt keinen Marktwert für die Macher hat.

Wir sind weltweit an dem Punkt angekommen, an dem sich die klassischen Institutionen der Orientierung auf Kunst umstellen müssen – es sei denn, sie würden sich als kostenlose Verwahrer und Betreuer von Privatsammlungen prostituieren. Sie arbeiten an der Kunst jenseits des Marktes und da werden im klassischen Sinne Kriterien gebraucht, die wiederum auf die Frage gerichtet sind, inwieweit Werke eigentlich abgelegtes Werkzeug sind, mit dem die Betrachter arbeiten können wie mit anderen Erkenntnismitteln der Wissenschaft, der Technologie und der Überlebensstrategien des Alltags. Auch darin war Beuys ein Meister: Er legte etwa eines seiner Hauptwerke, die Straßenbahnhaltestelle aus der Präsentation in Venedig 1976, an ihrem späteren Daueraufenthaltsort im Museum Hamburger Bahnhof in Berlin auf dem Boden ab: Das war das Gegenteil von heutigem re-enactment-Getue, um fantasiearme, von Touristikunternehmen herangekarrte Besucher zu interessieren.

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