FILM 01/1966

Eine deutsche Filmzeitschrift

Film 1/66
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Seite im Original: 47-48

Zum zehnten Male: Bazon Brock: Ein Kritiker dessen, was es noch nicht gibt

Der künstlerische Avantgardist als gesellschaftlicher Reaktionär

Denn es hat sich erwiesen,
daß es eine Notwendigkeit gibt,
Gedanken nicht bis zu ihrem
Ende zu denken.
(Schlußbehauptung BROCKS
im letzten Heft)

Um so wichtiger wird es, vorn pragmatischen Erkenntnisinteresse zum emanzipatorischen überzugehen. Dem emanzipatorischen Erkenntnisinteresse wird zur Kategorie, was dem pragmatischen nur eine nützliche Domestizierung des Individuums ist: nämlich sein Fortkommen zu sichern als das Fortschreiten der Menschengattung zur Mündigkeit. Für den Bereich der Ästhetik kann das nur heißen, daß es nicht mehr auf eine normative Ästhetik ankommt, sondern eher auf eine deskriptive, die die Erfahrungen der modernen Subjektivität als sie regulierender Kommentar begleitet.

Solche Erfahrungen jedoch werden kaum noch im ausschließenden Bezirk der autonomen Künste gewonnen, sondern in dem durch fortlaufende Differenzierungen offen gehaltenen Bereich des gesellschaftlichen Lebens. Die Erfahrungen werden gemacht unter der hervorbringenden Rationalität der Produktivkräfte. Dieser Tatsache verdanken die Künste auch ihre Befreiung aus dem Historismus und der eindeutigen Verweisung an den bloßen Himmel der Ideen, dem zwar jedermann die Reverenz erwies, aber keinen bestimmenden Aspekt zuerkannte. Viel anders ist es auch heute noch nicht. Wo einmal die Künste, im gleichen Maße, wie ihre bestimmenden Kräfte wuchsen, von der Gesellschaft in die hehren Reiche vorwiesen wurden, da werden sie heute, im gleichen Maß, wie sie gesellschaftliche Reproduktion bestimmen, von der Gesellschaft ihrer Selbstverleugnung geziehen und ebenfalls ausgewiesen. Für die Arbeit der Künstler scheint sich also wenig geändert zu haben. Doch läßt sich feststellen, daß nach zurückgelegtem Weg, nach Ablauf des historischen Prozesses, selbst dann nicht von der Sinnlosigkeit einzelner künstlerischer Arbeiten gesprochen werden darf, wenn hinterher die Resultate denen der Ausgangsposition sehr zu ähneln scheinen. Der bewältigte Prozeß, allein das Vorantreiben der sich entwickelnden Phasen zu immer neuen und damit immer anderen, hat schon Qualität und beweist schon die geleistete Arbeit, die nicht mehr in der Form einzelner Werke verschwindet. Darin liegt die Erklärung für die Unsinnigkeiten mancher Kritik, die immer schnell den Phasen künstlerischer Arbeit nachsagt, sie seien eben nur Phasen gewesen. Diese Kritik bezeichnet solche Erscheinungen als Moden, als etwas, was für immer nicht zählen wird und keinen Bestand hat, wie sie ihn vom Kunstwerk verlangen.

Schon das nackte Oberleben, sagt Habermas, ist eine historische Größe, denn sie mißt sich an dem, was eine Gesellschaft als ihr gutes Leben intendiert und wohin sie fortschreiten möchte. Die Verlaufsformen also sind qualitativ, nicht die Resultate. Es ist zu verstehen, daß die unaufgeklärte Gesellschaft immer wieder auf den iterativen Momenten als Einzelheiten bestehen möchte. Die Schwerkraft der Systeme tendiert auf ihre Erhaltung, klammert sich an die Resultate. Um so zwingender wird das bereitwillige Verschwinden künstlerischer Resultate; um so zwingender die fast beklemmende Schnelligkeit, mit der Künstler heute ihre Positionen wechseln und ihre erarbeiteten Wirkungen entwerten. Das gehört zu den besten Impulsen, die heute aus den künstlerischen Arbeiten ausstrahlen und als einzige denen der Produktivkräfte angemessen korrespondieren. Dem Grade entsprechend, mit dem man hierzulande einem Mann wie Vostell vorwirft, sich immer wieder woanders künstlerisch herumzutreiben, als man ihn aufgrund seiner Äußerungen vermutet — dem Grad der Heftigkeit solchen Tadels, der sich zuweilen als Vorwurf der Scharlatanerie offen zu erkennen gibt, entspricht der Rang Vostells, um bei diesem Namen zu bleiben. Positiv ausgedrückt heißt das:

Die völlige Entsprechung der Arbeiten eines Künstlers mit den gesellschaftlichen Arbeitsprozossen von heute bestimmt seinen Rang, der aber zugleich damit aufgehoben wird, daß eben zwischen der künstlerischen und dor gesellschaftlichen Arbeit keine Unterscheidung mehr getroffen werden kann. Wo also bleiben dann die Kriterien des Urteils, wo der Inhalt der Begriffe?

Wie in dor fortschreitenden Automation die traditionellen Arbeitsbewertungssysteme verschoben werden und nicht mehr der Lohnberochnung zugrunde gelegt werden können, so können bei der Ununtorscheidbarkeit künstlerischer und gesellschaftlicher Arbeit auch die Bewertungssysteme der traditionellen Ästhetik nicht mehr angewandt werden. Doch können nicht nur wiederum neue Bewertungssysteme aufgestellt worden. Der korrigierende Eingriff genügt nicht, denn er käme immer zu spät. Wo der Arbeiter in der Automation schließlich keinen Leistungsspielraum mehr hat, wo er als auslösender Faktor sich außerhalb des eigentlichen Produktionssystems befindet, da kann vom Künstler nicht verlangt werden, seine individuelle Leistung immer noch als bewertbare anzubieten. Auch er steht als initiierender Faktor schließlich außerhalb des Entwicklungsprozesses der Künste. Die Geschichte der pop-art hat uns das zum erstenmal ganz verständlich werden lassen, weil zum erstenmal das Niveau des Selbstverständnisses der Produktivkräfte eine solche Einsicht erlaubte. Die Form individueller Identifikation wurde zur Reproduktion der Selbstdarstellung der Produktivkräfte. Der schöpferische Prozeß hingegen war der Reproduktion seiner Selbstdarstellung nicht mehr gewachsen und verflüchtigte sich in der Sphäre des objektiven Geistes, in der der gesellschaftlichen Arbeit. Daß immer noch eines der Bilder als das von Claes Oldenburg und ein anderes als das von Rosenquist bezeichnet wird, ist darauf zurückzuführen, daß die Mechanisierung der Rezeption der der Produktion noch nachsteht, weil sich in die Rezeption das verlorene Leben des bürgerlich autonomen Subjekts zurückzog, um in ihm zu überleben. Doch ist die Marktmechanisierung unausweichlich. Was wird nach der aufgehobenen Privatheit des Publikums den Zwang zur Rezeption ausmachen? Ganz sicher nicht das als allgemein ausgegebene Einzelinteresse privater Kunstsammler. Ganz gewiß nicht der Genuß eines vermehrten Anteils an der Sphäre des Geistes. Es bleibt zu bezweifeln, ob es der Privatheit ein Vorzug sein wird, an gesamtgesellschaftlicher Rationalität nicht nur Anteil zu haben, sondern sie sogar zu reflektieren. Dieser private Rezeptient als Sammler wird wohl bald die Rezeption einstellen müssen, wie der private Künstler die Produktion einstellen mußte.

Wie stark von dieser Entwicklung selbst Künstler betroffen sind, die sich ihrer Natur nach ihr entziehen möchten, zeigt die Tatsache, daß Walser und Weiss und Kipphardt und Hochhuth Bühnenstücke nur noch als Vermittlung von gesellschaftlich Produziertem, von Dokumenten gelingen. Freilich kann man in dem schnellen Wechsel der Vorfahren auch einen etwas anderen Grund vermuten, der nicht unterschlagen worden darf: Die Mittel der Aneignung von künstlerischen Praktiken, auch die der Aneignung von deren Momenten als Kunstwerke, sind so subtil geworden, daß die produzierenden Künstler gezwungen sind, ihre Produktion rasend zu beschleunigen. Man könnte meinen, sie wollten sich der drohenden gesellschaftlichen Aneignung der Werke entziehen, weil sie spüren, daß darin auch deren Vernichtung liegt. Will der Künstler die aus seiner Arbeit resultierenden Herrschaftsformen zur Sicherung seiner privaten Existenz nicht verlieren, will er von seiner Macht nichts einbüßen, so muß er dafür sorgen, daß er sich dem Zugriff der Aneignung entzieht, das heißt, er wird immer schneller arbeiten müssen. Dieser Einwurf wäre nie Argument reaktionärer Betrachtungsweise, der noch der gesellschaftliche Antagonismus von Produktion und Reproduktion zugrunde liegt, den man aber füglich unserer Gesellschaft nicht mehr unterlegen kann. Das Argument aber, wie andere falsche, erweist seine Notwendigkeit für den Prozeß der Selbstreflektion der Künstler und darf deshalb nicht unterdrückt werden. Es darf auch durch differenziertere, reflektiertere und wahrere Argumente nicht unterdrückt werden. Das Falsche abzuleugnen hieße, den Prozeß einzuschränken auf die gewollte Tendenz zum antizipierten Wahren. Jedoch bloß die Wahrheit zu wollen und nichts als die Wahrheit, würde nur neue und schlimmere Unterdrückung zur Folge haben. Denn das Antizipierte einfach als Modell sich vorzuhalten und pragmatisch auf den Boden einer gefestigten Intersubjektivität in Realität zu übersetzen, wäre nur durch Unterdrückung möglich; durch die Unterdrückung dessen, was im historischen Prozeß bis zum Augenblick der Antizipation geleistet worden ist. Die Antizipationen verändern sich ja selber mit dem fortschreitenden Prozeß, und das wahre Leben einer Gesellschaft ist nicht stets das gleiche wahre. Von dieser Einsicht aus ließen sich die Neurosen des antizipatorischen Bewußtseins verstehen. Wer von hier aus die Künste zwingen will, ihre Vorstellungen von einem solchen wahren Leben der Gesellschaft auch gefälligst einzuhalten, leugnet damit, daß überhaupt auf dem Wege in die geschichtliche Zukunft der Menschengattung etwas zu leisten ist, das Früherem gegenüber die größere Valenz besäße. Die heute im Gefolge Blochs geübten Antizipationen als Modelle zukünftigen Lebens, die zu realisieren seien, erweisen sich als das bloß verordnete Heil, als aufgebrummte Rezeptur, die ihrerseits die Antizipationen so unvermittelt nimmt, wie die Formen des Lebens, denen sie gegenübergestellt werden. Damit werden die realen Möglichkeiten ins Niemandsland einer nicht erfüllten und auch nicht erfüllbaren Zukunft verwiesen — die Zukunft wird ohne Zeit, sie kann sich nicht mehr ereignen — die Utopien selber werden zum Bestandteil der Ideologie des Bestehenden, das nicht einmal so besteht.

Da heißt denn der Chorus der scheinbaren Fortschrittler uns hoffen. Wir aber wollen nicht hoffen müssen, wie man Jahrhunderte hoffen mußte, um überleben zu können. In einer feudalen Gesellschaft allerdings ist die Hoffnung aufs befreite Leben real. In unserer Gesellschaft geht es aber nicht mehr um die Erfüllung, sondern eher noch um die Aufrechterhaltung des erfüllten, des befreiten Lebens, und dieselbe Hoffnung wird irrational, unbrauchbar, reaktionär.

Was also den Künstler zum Avantgardisten werden läßt, wo er vorn kommenden Glück spricht, von der Reinigung unerfüllter Triebe und von der Befreiung der Rezeption kultureller Güter aus der Herrschaft des Wertgesetzes, genau das macht ihn gesellschaftlich zum Reaktionär. Indem er nicht darauf verzichten kann, selber Macht zu üben aus der Kraft seiner Arbeit vor aller gesellschaftlichen Realität und das heißt gegen sie, und, indem er aus einem unreflektierten Verhältnis zur Geschichte der Künste sich immer vor ihr sehen will, um seine Arbeit als avantgardistisch mißverstehen zu können, bietet er der Gesellschaft die Möglichkeit, ihn hinter sich zurückzulassen. Er wird in ein winziges Moment dessen verwiesen, was die falsche Gesellschaft heute gern als ihre pluralistische Ordnung ansieht. Dies ist ein Verfahren, auch noch die Wirkung dessen als zu sich selbst gehörig anzusehen, was die Gesellschaft eigentlich kritisch aufheben will. Je avantgardistischer sich die Künstler in diesem unreflektierten Sinne geben, um so willkommener sind sie der Gesellschaft, denn sie kann diese Kritik als von sich selbst bewirkte ansehen. Die Kritik wird schon erwartet, sie wird geradezu gefordert als Beweis für die Selbstregulation des Bestehenden zu seinem eigenen Besten. Und das Beste in der falschen Gesellschaft ist für sie ihre Unveränderlichkeit, die sie sogar dann behauptet, wenn sie sich unglaublich schnell verändert. Und das tut sie beständig und läßt dabei erkennen, wieviel sie über sich selbst an Daten gesammelt, welches Wissen sie über die sie leitenden Interessen und Materialisationen angehäuft hat. Sie weiß sogar, daß sie ihre volle Wahrheit erst an ihrem Ende haben wird. Kritik, die sich und das sogenannte Kunstwerk als Negation dagegen setzt, begreift nicht, wie sie wieder zur Affirmation wird, wenn auch im höheren Dienstgrad. Die Selbstaufhebung der Kritik hat sich längst vollzogen. Im vorgeblichen Sinne heute kritisch sein zu wollen, also auf Grund immer noch konstatierter gesellschaftlicher Antagonismen Handeln bestimmen zu wollen, verböte sich den Künstlern, um eben nicht reaktionär zu werden.