Daniel Spoerri: Prillwitzer Idole.

Kunst nach Kunst nach Kunst.

Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

zur Ausstellung in Schwerin, Staatliches Museum, 2006

Prillwitzer Idole

Über die obotritischen Heiligtümer und ihre Faszination für die neuesten Bronzeskulpturen von Daniel Spoerri.

Wenn man Daniel Spoerri fragt, warum er ausgerechnet eine Affinität zu dem Phänomen der Prillwitzer Kultfiguren entwickelt hat, dann sagt er von sich aus, dass ihn diese an Art brut erinnerten. Dazu sei erwähnt, dass Spoerris Cousin Chefarzt in einer Berner Psychiatrie war, wo Spoerri, lange bevor er selbst bildender Künstler wurde, Bilder von Adolf Wölffli, Aloïse Corbaz und Anton Müller sah. Was man Art brut nennt, ist als ein Zweig der Moderne zu begreifen, in der das Bild in einen Status vor seiner Definition als Kunstwerk gerückt wird. Die Verbindung von Kunst und Kult ist zwischen dem Anfang des 14. Jahrhunderts und ungefähr 1800 völlig aufgelöst worden. Man entdeckte dann im 20. Jahrhundert die enge Verbindung von Kunst und Kult wieder, was wiederum zu der bekannten Betonung von Performance und Ritualisierung in den Künsten geführt hat. In der Art brut wird die historische Tendenz sichtbar, die nur im Westen erzwungene Trennung von Kunst und Kult rückgängig zu machen, oder zu überwinden, und mit neuer Kunstproduktion wieder eine Kultform zu stimulieren. Wenn man bestimmte Äußerungsformen des Künstlers als Kultgegenstände, als Idole oder als Totems etabliert, dann muss sich dazu ein Kult einstellen. Wie es einerseits möglich ist, zu noch bestehenden Kulten Objekte zu präsentieren, ist es auch möglich, produzierten Objekten die Bedeutung beizumessen, die Evokation eines Kults zu betreiben, oder zu dem Objekt einen Kult zu erfinden, der sich an das Artefakt anschließen lässt.
Daniel Spoerri steht prototypisch für die objektive Tendenz in der Moderne, eine historische Entwicklung zu korrigieren, in der das Kunstwerk vom Kult losgelöst wurde, das nun aber wieder in den Kontext eines Kultes zu stellen ist. Für diese Entwicklung spricht der hohe Grad an Ritualisierung und Performanz in der Moderne. Ohne die rituale Verlaufsform ist manches Objekt selbst oft überhaupt nicht mehr bestimmbar. Als ein Paradebeispiel für Formen der Ritualisierung im Umgangs mit Materialien ist Fluxus zu betrachten.
Daniel Spoerri entwickelt nun eine Art von experimenteller Geschichtsschreibung, aber nicht im Sinne eines Wissenschaftlers, der mit Hypothesen über Kulte und Objekte und deren Relationen arbeitet, sondern als Künstler, der diese Zusammenhänge in Objekten realisiert. In einer Art von experimentellen Rekonstruktion ergreift Spoerri die Gelegenheit, das, was ein Archäologe über Annahmen und Hypothesen bildet, gleich in materiellen Substraten darzustellen. Dann aber gewinnen diese hergestellten Hypothesen als materielle Substrate natürlich eine Eigendynamik. Die Archäologen, die überzeugt sind von einer Hypothese, oder beherrscht sind von einer Ideologie, stellen die dazu gehörenden materiellen Substrate ebenfalls in Form einer experimentellen Geschichtsschreibung her. Sie rekonstruieren den Grundriss einer Siedlung, sie versuchen, Rekonstruktionen der Häuser zu präsentieren. Wenn sie dann einmal hergestellt sind, entwickeln die Modelle ebenfalls eine Eigenlogik, sodass sie überzeugend wirken können. Alle Wissenschaft ist als experimentelle Geschichtsschreibung zu sehen, insofern sie über Hypothesenbildung verfährt.
Als Zeitgenosse fällt mir bei Spoerris Beschäftigung mit den Prillwitzern Idolen auf, dass damit die innere Konstellation eines Problems der modernen Kunst im Hinblick auf die Fälschungsfrage angezeigt wird. Die große Affinität ergibt sich daraus, dass sich für die zeitgenössische Kunst dasselbe Problem stellt, wie für einen Mann im 18. Jahrhundert, der die Prillwitzer Idole „fälschte“, wie man das konventionell sagt. Für solche Vorgänge ist die innere Logik und die Entwicklungsdynamik von Vorstellungen grundlegend.
Indem Orson Wells seinen Film „Fake“ unter Beteiligung der drei bedeutendsten Fälscher der ersten Hälfte des Jahrhunderts, inklusive originaler Künstler wie Picasso, herausbrachte, stellte er die gesamte Fälscherproblematik der Moderne dar. Dieser Film hat gezeigt, dass die Fälscherproblematik in kriminalistischer Hinsicht völlig unbedeutend ist. Vielmehr ist es ein erkenntnistheoretisches Problem, das in der Logik des Fälschens selber liegt. So hat Picasso für sich selbst konstatiert, dass das, was andere dummerweise für Fälschungen in krimineller Hinsicht halten, logisch gesehen etwas ist, was mit seinem Schaffen selber zu tun hat. So kommt er dann zu dem berühmten Ausspruch: „Ich kann mich selbst genauso gut fälschen, wie jeder andere mich fälschen kann.“ Das ist durchaus als ein Eingeständnis zu werten, dass Picasso also selbst durch die Überzeugungskraft seiner Hervorbringung verführbar gewesen ist, eine Fälschung für echt auszugeben. Denn sie ist echt, wenn sie von Picasso autorisiert ist. Wenn er dann in den 50er Jahren ein Bild aus einer Periode von vor dreißig Jahren rekonstruierte, weil sich inzwischen herausgestellt hat, dass die Badenden, die zur neoklassizistischen Periode der zwanziger Jahre gehören, großartig sind, dann hat er das doch immer noch als Picasso selbst gemacht. Jeder wird aber dann sagen, das Bild sei falsch, weil es nicht wirklich aus den 25ern stammt. Doch das Werk aus den 25ern hat seinerzeit niemand verstanden, sondern entstand erst durch die Rezeption, die Picasso bedeutete, dass diese Periode so bedeutend gewesen ist. Im Bewusstsein dessen, was damals geschehen ist und zu einer Verkörperung gefunden hat, gewinnt es eigene Logik. Diese ist als eine Gestaltlogik zu begreifen, die überzeugender ist als jede Theorie. Wenn der Archäologe auf dem Tisch die Ausgrabung, die er nur in Grundrissen hat, in Aufrisse übersetzt, die als modellierte Häuser das Stadtgefüge repräsentieren, dann kann man das gleichsam als eine wissenschaftliche Hypothesenbildung verstehen, aus der heraus sich alle weiteren Annahmen ableiten lassen.
Was ist eigentlich der Unterschied zwischen einem Rembrandt und einem Rembrandt-Schüler, oder einem Rubens und einem Rubens-Mitarbeiter, der als Hintergrundmaler oder Figurinenmaler zur selben Zeit in derselben Werkstatt ohnehin an Dutzenden von Bildern beteiligt war, der ein Bild geschaffen hat, das sogar von Experten über lange Zeit als ein echter Rembrandt oder ein echter Rubens gesehen wird? Was ist mit einem Meisterwerk wie „Mann mit dem Goldhelm“, das hundert Jahre eine Inkunabel der Rembrandtgeschichte gewesen ist, und dann wird 1987 die Beschriftung an dem Gemälde ausgewechselt; seitdem gilt es nur noch dem Umkreis Rembrandts zugehörig. Im übrigen macht es kaum einen Unterschied, ob jemand Formen erfindet, die es nicht gab, oder ob jemand Picasso so gut nachahmt, dass man ihn für einen Picasso hält. Die Picassos oder Vermeers, die wirklich gefälscht wurden, hat es zuvor nicht gegeben. Sie waren nicht gefälscht als Kopien, sondern sie waren erfunden, d.h. sie hatten ein eigenes Konzept. Sie hatten eine eigene Bildidee, sie waren also wirklich im Geiste Vermeers produziert. Wenn ein van Megheren so gut Bilder herzustellen wußte, dass selbst Experten sie lange Zeit für original gehalten haben, dann deswegen, weil die Annahmen der Experten über das, was Herr Vermeer gewesen ist, genau durch Herrn van Megheren erfüllt worden sind und nicht durch den originalen Vermeer. Überhaupt ist die Annahme der Autorschaft durch ein Individuum bloß wieder eine Hypothese – unter anderem eine über Wertschöpfung. Wenn jemand aus finanziellen Überlegungen oder aus Modegründen oder aus Gründen gesellschaftlicher Aufmerksamkeit sich auf so was einlässt und viel Geld für Bilder ausgibt, muss er immer damit rechnen, dass sie falsch sind. Mit jedem Bild, das man kauft, erwirbt man zugleich das Risiko, dass es sich um eine Fälschung handeln könnte. Das ist immer so gewesen. In der Renaissance gab es in Verona und an anderen Orten regelrechte Schulen für Fälschungen. Es ist sehr aufschlussreich solche Fälschungen in erkenntnistheoretischer Hinsicht zu untersuchen, nämlich im Hinblick auf die Frage, was die Künstler an Annahmen, die römische Kultur zu betrachten, rekonstruieren konnten. Anstatt zu behaupten, dass diese Werke in krimineller Absicht geschaffen wurden, um am schwunghaften Antikenhandel teilzunehmen, ist es wesentlich lehrreicher, zu sehen, dass in diesen Fälschungen das Verständnis des 15. Jahrhunderts in Bezug auf die Antike aufgehoben ist. Zugleich sieht man den Fälschungen die Differenz noch an, so dass man von den Fälschern sagen kann, dass sie nicht nur das 15. Jahrhundert repräsentieren, oder nur die Kopie der Antike hinzufügen, sondern dass sie die Differenz zwischen den Annahmen als Hypothese in eine Gestalt gebracht haben. Die zahllosen veronesischen oder Veneto-Fälschungen sind eigentlich die viel bedeutenderen Werke, weil sie die Gestalt gewordene Differenz zwischen der Renaissance-Gestaltung im 15. Jahrhundert und der damaligen Annahmen über die Antike sind. Wissenschaft gibt es seit dem 15. Jahrhundert, als man die schwachsinnige Annahme von Fälschungen in betrügerischer Absicht zu Fälschungen in erkenntnistheoretischer Absicht umwandelte. Denn Wissenschaft ist als Hypothesenbildung auch nichts anderes als eine permanente Fälschung auf Widerruf. Im Falle von Daniel Spoerris Interesse für eine Reihe von „Fälschungen“ altslawischer „gottesdienstlicher Heiligtümer“ geht es um etwas Grundlegendes. Spoerris Arbeiten sind deshalb von exemplarischen Rang, da sie aus einer Konstellation hervorgehen, bei der ein historisches Artefaktenensemble, die Prillwitzer Idole, und eine wissenschaftliche Hypothesenbildung über das Slawenvolk vor dem Eindringen der Germanen konfrontiert werden mit der Spoerri’schen Kunstpraxis. Diese ist deshalb so interessant, weil sich an sie die Auseinandersetzung um Fragen der Werthaltung, der Authentizität, der Originalität, der Individualität, der objektiven, gesellschaftlichen, sozialen, anonymen, kollektiven Kräfte knüpfen lässt. Spoerri ist mit seinen Artefakten in der Lage, experimentelle Geschichtsschreibungen im Hinblick auf Mythologien, parallel zur Wissenschaft, vorzunehmen. Ihn fasziniert daran, dass es jemand in den 1760er Jahren als Künstler oder Artefaktor fertig brachte, etwas hervorzubringen, was die Zeitgenossen, inklusive der Wissenschaftler, der Fürsten, und lokaler Autoritäten grenzenlos faszinierte, so dass sie es für einen Beweis ihrer eigenen Annahmen, ihrer Ideologie der Urbevölkerung und der Urbesiedelung in dieser Region werten konnten. Da diese Wertung gewünscht war, konnte der Artefaktor, auch tatsächlich Erfolg haben. Hätte es diese Erwartungshaltung gegenüber der Urbevölkerung nicht gegeben, hätte er überhaupt nicht reüssieren können. Man sollte also nicht von der Absicht sprechen, etwas zu fälschen, sondern vielmehr von jemandem, der es verstanden hat, vorherrschenden Erwartungen zu entsprechen. Im ausgehenden 18. Jahrhundert ging diese dominante Erwartung auf die Möglichkeit, durch einen Hinweis oder historischen Befund, eine Rückbindung auf die slawische Urbevölkerung zu erzielen. Seit dem Beginn der Grabungen in Pompeji und Herculaneum gehörte es zum historischen Bewusstsein der Bevölkerung in einer Region, mythologische Rückführungen nach dem Modell von Troja oder von Adam her zu entwickeln. Man verlangte nach Anschauungsgegenständen, die belegen konnten, auf welche Kultur man selbst rückführbar war, woher man also stammte. Mit den Artefakten der „Prillwitzer Idole“ gewannen derlei Erwartungen Anschauung.
Überträgt man nun diese Einschätzung auf das moderne Phänomen in der Kunstproduktion, das Art brut genannt wird, so sieht man auch im Hinblick auf Kinder, auf Geistesgestörte oder auf Kriminelle bestimmte allgemeine Erwartungen am Werke. Kommen diese in Form von Artefakten zur Anschauung, so erfüllt sich unter Umständen eine Erwartung. Umgekehrt ist die Voraussetzung für den Effekt des Neuen die, dass es sich um etwas vorerst Bestimmungsloses handeln muss. Dem überwältigend Neuen kann man begegnen, indem man davon wegläuft, es leugnet oder zerstört, was sich als ein ziemlich unproduktiver Umgang mit dem betreffenden Artefakt erweist. Fruchtbar wird das Einlassen auf das Neue dann, wenn man das Neue nicht mehr als Neues betrachtet, sondern in einem Rekurs auf das Alte rückbindet, um dabei erneut auf festgeschriebene Erwartungen zu stoßen. Gerade weil solche Erwartungen bestehen, kann man mit moderner Kunst den Gesichtspunkten Geltung verschaffen, die von der Kunst her in Form von Kinderzeichnungen, Bildern psychisch Auffälliger, aber auch Fundobjekten entwickelt wurden. In dem Augenblick, in dem man gezwungen wird, sich darauf einzulassen, verwandelt sich etwas Altbekanntes in etwas völlig Neues und man kriegt die Vorstellung, dass sich da etwas ganz Eigentümliches ereignet, das man mit „Schöpfung“ oder „Inspiration“ bezeichnen kann.
Daniel Spoerris Objekte aus seinen verschiedenen Werkphasen – und das Tableau piège ist wohl das berühmteste Beispiel [Abb. Fallenbild] – ermöglichen die Übertragung auf Konstellationen, auf Erzählungen und auf Mythologie. Stets ist der Gestus des Appells greifbar, durch seine Objekte auf bekannte Erwartungen, Erzählungen, Mythologien, Ideologien zurückzukommen. Tatsächlich haben die Werke die Kraft, Erzählungen, Mythologien und Annahmen zu verwandeln. Und genau das geschah im 18. Jahrhundert mit den „obotritischen Heiligtümern“, denn diese modifizierten die Erwartungen mittels ihres Objektcharakters, die eine Entsprechung zu einer Vorstellung bereitstellten. Es handelt sich also nicht um eine Fälschung, sondern um ein erkenntnistheoretisches Problem.
Hinsichtlich des Eigentumsbegriffs gehört es zum Selbstbewusstsein des modernen Bürgers, über die Autorität durch Autorschaft zu argumentieren. Jemand behauptet, wie Gott, er sei ein Urheber, und damit voll zuschreibungsfähig und gewissermaßen patentgeschützt. Folglich ist er als Urheber geschützt und als solcher gleichzeitig gewürdigt, insofern sein Name mit einem entsprechenden Wirtschaftswert gleichgesetzt wird. Dabei wurde die über Eigentums- und Besitzverhältnisse hinausweisende Problematik verdrängt, und das eigentliche Problem der auctoritas, Autorität durch Autorschaft, vergessen. Es ging nur noch um Individualisierung als Reklamation von Besitzansprüchen. Das ist aber gar nicht der ausschlaggebende Punkt gewesen, der in der Frage besteht, in welcher Weise für Menschen eigentlich überhaupt etwas originär sein kann. Für die Kunst heißt das, dass es Kunst eigentlich nur als Kunst nach Kunst. Jeder Künstler baut auf Erfahrungen anderer im Kunstbereich auf. Dass der Künstler immer auf ein Vorverständnis von Kunst zurückgreift, was Malerei ist, was sie seit 500 Jahren in Westeuropa bedeutet, was Museen und Galerien sind, wollten die Bürger als Hintergrundsbestimmungen für schöpferische Tätigkeit nicht anerkennen. Sie wollten das Werk jeweils originär auf eine Person hin sichern, natürlich auch aus materiellen Gründen, aber im wesentlichen wegen der Eindeutigkeit einer Weltsicht. Das erkenntnistheoretische Problem ist aber viel bedeutender, denn erst wenn Maler oder Künstler zeigen, dass sie fälschen können, haben sie überhaupt die Dimension ihres Schaffens im Hinblick auf das Entstehen von Gedanken, Bildern und Konzepten begriffen. In Wahrheit ist Schaffen ein ständiges Wandeln des alten Bekannten unter den Herausforderungen des Neuen. Wenn etwas neu ist, hat es keine Bestimmung, also provoziert es geradezu notwendig das Verständnis des Alten. Das ganze Spektrum der Moderne ist ungeheuer erfolgreich auf der Ebene der Provokation des Verständnisses des Alten durch die Herausforderung des Neuen. Giacometti wandelte das Verständnis der Kykladenkunst, die Expressionisten wandelten durch Provokation das Verständnis von El Greco oder der ganzen romanischen Malerei. Selbst Sigmar Polke konnte noch das Verständnis von Picabia völlig wandeln. Erst nach Polke war Picabia plötzlich auch als Punktmaler ein Genie. Das Verständnis des Vorhandenen zu verändern, ist nicht nur eine Herausforderung im Hinblick auf Formgestaltung, sondern richtet sich auch auf die gesamte psychologische Ebene und an das soziale Verständnis. Künstler aus der Dada- und der Fluxus-Bewegung ließen es nicht auf die Provokation der Erwartungen gegenüber alter Kunst ankommen. Sie produzierten ein völlig anderes Verständnis von Kult und Kunst-Kult oder Kultur-Kult oder Atheisten-Kult. Zu diesen ist auch Spoerri zu zählen, nicht deswegen, weil bei ihm immer schon eine Affinität von Dada, vermittelt über Picassos Drama („Wie man Wünsche am Schwanz packt“), und zu Fluxus zu spüren war, sondern weil es in der Sache selbst begründet ist. Spoerri ist es gelungen, nicht nur eine formal interessante Figuration zu entwickeln, sondern er nimmt darüber hinaus die mythologische, die psychologische und die assoziative Ebene hinein. [Abb. Médicine opératoire] Die Artefakte gehen über das, was Spannung von Form und Fläche, Raumvolumen, Rhythmus aufbauen, hinaus und bieten Potentiale an, über das Verhältnis von mythologischem Sinn zu aktuellem Sinn, zum Zeitungsleser-Sinn, zum Sinn historischer Erzählungen nachzudenken. In der Wahrnehmung nur auf das Formale zielende Leute werden sich wundern, wenn sie feststellen, dass es bei diesen Objekten um Assoziationen, um historisches Wissen, um Kult geht. Von diesen Arbeiten her entwickelt man ein besseres Verständnis für das Artefakt im Kult, für das Werk im Kult, also eine kultische Verhaltensweise, die selbst in den Ritualen des Alltagslebens, vom Heilwasser über die Zauberei bis hin zur medizinischen Behandlung, aufscheint.
Spoerris Arbeiten sind gegenüber den formalistischen Avantgarden so bedeutsam, weil sie so viele andere Möglichkeiten ansprechen, die darin nicht realisiert werden. In jeder einzelnen Arbeit stecken 100 Möglichkeiten, sie haben einen ungeheuren Assoziationsreichtum und eine ungeheure Weite. Darin artikuliert sich ein offener Zeichencharakter, der uns vor bedeutsame Herausforderungen stellt. Mit diesen kämpft nun wiederum die Rezeptionsgeschichte, die mit der besonderen Fähigkeit von Künstlern umzugehen hat, über das bloß wissenschaftlich Entwickeln von Hypothesen hinauszugehen, um in das Materialisieren und in das Artefakteschaffen zu münden, wodurch so etwas wie eine Überzeugung gestiftet wird. Das Problem ist: Die Überzeugung, die man durch die Artefakte gewinnt, kann so stark sein, dass sie – wie im Fall der Prillwitzer Idole – für eine gewisse Zeit tatsächlich als die einzig denkbare Behauptung über die slawische Urbevölkerung und ihre Artefaktschöpfungen angesehen werden. Anstatt aber diese gestalterische Form der Hypothesenbildung zu würdigen, die immerhin 60 oder 80 Jahre Bestand hatte, wirft man dem Hersteller – der Familie Sponholz aus Prillwitz – inkriminierende Absichten vor.
Es ist eine grundlegende Frage, ob man die Prillwitzer Idole als Fälschungen in krimineller Hinsicht bloß abtut, oder ob man sich auf den Künstler Spoerri einlässt, der damit die Debatte über die Prillwitzer Idole jenseits der Frage „Sind sie Fälschungen oder Originale?“ angestossen hat. Jedermann weiß, dass es sich um Fälschungen handelt. Es ist aber weniger interessant, dass Familie Sponholz einem Fürsten soundsoviel Goldtaler aus der Tasche gezogen hat, sondern das Spoerri zeigt, was an diesen Prillwitzer Idolen bedeutend ist. Denn wie kann ein Mensch Mitte des 18. Jahrhunderts eine solche Phantasie entwickeln, eine solche Gestaltung zu innovieren, so dass man heute unwillkürlich zu denken beginnt, dass das ebenso Mitte des 20. Jahrhunderts entstanden sein könnte. Wie kann es sein, dass diese Figuren anmuten, als stammten sie aus einer Sammlung von Dubuffet, – weil sie in einer Psychiatrie entstanden?
Der ganze Kunstbestand der Stadt Neubrandenburg ist 1945 verschwunden. Die Prillwitzer Idole dagegen ließ man liegen, weil man sie als wertlos erachtete. Das ist in der Kultur immer so. Die einzige Chance von etwas, zu überleben, ist, eine Ruine zu sein, oder für wertlos erklärt zu werden. Die Barbaren haben sich damals gesagt: Wieso sollen wir etwas zerstören, was bereits zerstört ist? Also hatten die antiken Fragmente und Spolien die Chance, als eingebaute Bestandteile neuer Mauern, als Müll der Kultur, zu überleben.
Den Prillwitzer Idolen hat Spoerri gegenwärtig Interesse und Aufmerksamkeit gesichert, da er erkannt hat, dass das, was leider immer wieder unter dem Gesichtspunkt der Fälschung abgekanzelt worden ist, eine viel grundsätzlichere Bedeutung hat, wenn man es auf ein grundlegendes erkenntnistheoretisches Problem von hypothetischem Bildschaffen hin betrachtet. Ein Wissenschaftler stellt eine Hypothese auf, und wenn sie sich als nicht brauchbar erweist, widerruft er sie. Dann ist sie nicht mehr da. Ein Künstler aber stellt eine Hypothese in Gestalt eines Artefakts auf, und das bleibt stehen. Es steht also vor Augen. Da es selbst ein Körper ist, hat es seine eigene Existenzbehauptung, und man kann es nicht einfach widerrufen. So ist es den Prillwitzern Idolen ergangen. Sie waren schlichtweg da als diese Objekte und haben als solche eine eigenständige Bedeutung gewonnen. Die Sponholzens haben etwas erfunden, das es vorher noch nicht gab. Sie sind kreativ, weil sie den Erwartungen Futter gaben, sie aber gleichzeitig verwandelten. Durch ihre Arbeiten ist die Erwartung an altslawische Kultobjekte und Kulturen verändert worden. Dann tauchten die Gemälde des Hofmalers Daniel Woge auf, und dann wurde noch ein Zauberbuch von Gideon Sponholz entdeckt, so dass ein ganzer Kosmos aufgebaut wurde, der aus sich heraus Überzeugungskraft entfaltete, weil er faktisch gegeben war. Zugleich muss man immer im Hinblick auf die ganz anderen Möglichkeiten vergegenwärtigen, dass Kunstwerke eigentlich ihrer Grunddefinition nach Realisierungen und Aktualisierungen aus einem großen Spektrum des potentiell Möglichen sind. Jedes Werk der Kunst beinhaltet immer auch die Möglichkeit des Verweises und damit immer auch die Möglichkeit eines Andersseins. Deshalb sind die Werke der Familie Sponholz zu würdigen, da deren Objekte sich immerhin zwei Generationen lang als werthaltig erwiesen haben. Diese Artefakte präsentieren eine wunderbare Möglichkeit, Hypothesen über eine urslawische Kultgemeinde mit deren Objekten zu entwickeln. Die Prillwitzer Idole haben eine Zeit lang für diejenigen gedient, die über eine ideologisch angehauchte Rekonstruktion der Vergangenheit eine Legitimation für den Anspruch auf Nachfolge erzielten wollten.
Spoerri hatte schon in früher Zeit mit der Fixierung der Trompe l’oeils den kultischen Zusammenhang angesprochen. Das Tableau piège selber war eine Vergegenwärtigung oder Aufdauerstellung eines Lebenszusammenhangs, einer Essgemeinschaft, einer Hotelsituation. Weil gegenwärtig die Frage des Zusammenhangs von Artefakt, Objekt und Kult eine grundlegende ist, ist auch der Bezug zwischen dem Spoerri’schen Werk und den Prillwitzer Idolen so außerordentlich bedeutsam, da damit wiederum Hypothesen über den Zusammenhang von Kunst und Kult oder von Objekt, Artefakt und Kult hergestellt werden. Er hat nie formal gestaltet, sondern hat mit seiner Eat Art oder Trompe l’oeil immer das Verhältnis von Objekt und Kult beleuchtet. [Abb. Eat Art-Objekt]. Damit hat er einer objektiven Tendenz entsprochen, nämlich, um es mit Art brut zu sagen, dass das, was Künstler, Kriminelle, psychiatrisch Auffällige außerhalb der Kunst machen, den viel direkteren Kontakt zum Kult erschließt als die Kunstwerke selbst, denn diese sind im westlichen Sinne durch Trennung vom Kult entstanden. Also ist das viel Ursprünglichere, das Weiterführende, das Anreizende, die außerhalb der Kunst entstehenden Artefakte, die wieder in den Kultzusammenhang gesetzt werden. Das ist eine objektive Tendenz, d.h. es hat nicht nur Bedeutung für Herrn Spoerri als Einzelperson, sondern es zeigt eine allgemeine, durchgehende Problemgeschichte. Und Spoerris Arbeiten haben immer den Zusammenhang von Objekt und Kult hergestellt, mal waren es vorgeschichtliche, dann waren es konkret mythologisch ausgewiesene, dann waren es zum Teil auch historische, manchmal in einem gewissen Sinne auch Macht oder Politik betreffende.
[Abb. „Der General“, „Die Generalin“, „Die Geschworenen“]
Von Anfang an war das begleitende „Programmheft“, die Möglichkeit eines gefälschten Tableau piège, die Möglichkeit der Fälschung der Welt von ihm schon vorgesehen.
Es muss gesagt werden, dass man durch Daniel Spoerris Impulse den historisch längst erledigten „Fälschungen“ ein völlig anderes Verständnis abgewinnen kann für die Frage, in welchem Zusammenhang die Objekte, die Menschen herstellen, zu den sozialen, kommunikativen und politischen Kultformen stehen. Zweitens, wie erschließt sich jetzt durch den Kult eigentlich die Bedeutung und die Sinnebene dieser Objekte? Spoerris Objekte sind als eine Art von Prillwitzer Hypothese über diejenigen Kulte zu verstehen, die wir nicht kennen. Auch seinem Park in Seggiano (Toskana) sieht man an, dass es um die Notwendigkeit geht, auf so etwas wie eine Urbevölkerung zurück zu schließen. Er fordert geradezu die Spekulation heraus, religiöse, politische, soziale Kultformen zu imaginieren, in denen seine Objekte eine Rolle hätten spielen können. Man wird gezwungen, an den Kult zu denken oder sich einen solchen vorzustellen. [Abb. 8 Incubi im Giardino] Es entspricht der allgemeinen Bedeutung von Avantgardekunst, etwas längst Bekanntes, Abgestandenes, im Falle von Prillwitz, eine abgelegte Objektwelt, mit neuen Augen sehen zu können und damit für die Gegenwart neu zu erschließen, im Hinblick auf ein Problem, das sich gerade in der zeitgenössischen Avantgardekunst selber zeigt. Das sind die Fragen nach dem Zusammenhang von originärer Schöpfung und der allgemeinen Möglichkeit, eine solche zu rezipieren. In diesem Sinne ist die Arbeit Spoerris eine Entdeckung und die Leute in Schwerin und Neubrandenburg verdanken dem Künstler das Bedeutendmachen von Artefakten, die es bei ihnen gibt, die ihre Bedeutung durch die Gegenwart aktueller Kunst bekommen. Deswegen ist es richtig, beides zusammen auszustellen.