Der Barbar als Kulturheld
Bazon Brock III: gesammelte Schriften 1991 - 2002, Ästhetik des Unterlassens, Kritik der Wahrheit - wie man wird, der man nicht ist.
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes
Bis in die sechziger Jahre wurden nur Vertreter des "künstlerischen Terrorismus" (Richard Wagner) als Kulturhelden gefeiert - so besangen Futuristen Bombenexplosionen; Brandvisionen und Zerstörungsorgien wurden zu Bühnenereignissen. Danach verehrten die Kulturgemeinschaften bombenwerfende Kämpfer, die sich ihrer barbarischen Mittel wegen des großartigen Zwecks, der Verbesserung der Welt, bedienten. Seit 20 Jahren untersucht Bazon Brock den Barbaren als modernen Kulturhelden. Seine Darstellungen sind umso wichtiger, als täglich an vielen Orten von Nordirland bis Palästina systematisch und kontinuierlich solche Barbaren in Aktion treten und als Märtyrer ihrer Kulturen gefeiert werden.
Bazon Brock hat im vergangenen Jahrzehnt mit Schriften, Ausstellungen, Filmen, Action Teachings die Barbarisierung in allen Lebensbereichen, in den Künsten und Unterhaltungsgenres aufgespürt. So wie in der Vergangenheit werden sich seine Prognosen wieder als treffsicher erweisen. Der 1986 prognosti zierten Herrschaft der "Gottsucherbanden" und dem Anfang der achtziger Jahre gegeißelten Fundamentalismus in Kunst und Kultur setzt Brock die "Zivilisierung der Kulturen" entgegen. Seine Ausgrabung Berlins als "Troja unseres Lebens" stimuliert Kulturbosse zur Nachrede; von der neuronalen Begründung der Ästhetik war bei ihm schon die Rede, als dies heutige Verfechter noch für Blödsinn hielten. Seine Avantgardetheorien und Bestimmungen des Ästhetischen erwiesen sich als nachhaltiger als die der linken und rechten Seilschaftskonkurrenz.
Seite im Original: 119
I.15 Der Hase im Staatswappen
Daß schließlich die 68er den langen Marsch durch die Institutionen begannen, anstatt sie einzureißen, hat erstaunliche Karrieren ermöglicht. Mehr aber nicht. Wichtiger als die Karrieristen wurden diejenigen, die die Kraft hatten, selber Institutionen aufzubauen – also die Wirkung einer über die persönliche Karriere hinausgehenden Arbeit auf Dauer zu stellen. Einer unter den Wenigen, denen das gelang, ist Martin Warnke, Direktor des Warburg-Instituts in Hamburg.
Vom Typus her ist er alles andere als ein Aktivist mit machtbewußter Manager-Attitüde, eher ein Missionar, der nicht bekehrt, sondern ein überzeugendes Beispiel gibt: zu dienen, statt sich zu bedienen.
Er dient dem Projekt seiner Generationsgenossen, eine "kritische Kunstgeschichte"zu entwickeln, d.h., die Position der Wissenschaftler stets den gleichen Kriterien zu unterwerfen, mit denen er die Sachverhalte seiner Arbeit angeht.
Kritische Kunstgeschichte ist vor allem Kritik an dem Selbstverständnis der Kunsthistoriker und nicht Kritik an Künstlern und Werken, denen er sich widmet.
Solche Selbstkritik aushalten zu können, begründet Souveränität, wie sie Warnke auszeichnet. Sie äußert sich in der Geduld, die Zielstrebigkeit fundiert, in einer Selbstironie, die nicht als Bonmot-Artistik bewundert werden will und in einer Prätentionslosigkeit ohne falsche Bescheidenheit. Wie einmalig, und damit den Zeitgenossen nicht wahrnehmbar, diese Haltung ist, belegt die Tatsache, daß ausgerechnet Warnke in keine der Akademien der Wissenschaften oder Künste aufgenommen wurde, die sich soviel auf ihren Elite-Status zugutehalten möchten.
Immerhin: die Deutsche Forschungsgemeinschaft zeichnete Warnke durch die Verleihung des Leibniz-Preises aus, dessen Dotation in Höhe von 3,2 Millionen DM es ihm ermöglichte, sein gegenwärtig zentrales Forschungsprojekt zur politischen Ikonographiezu verwirklichen. Mit der Realisierung dieses Projektes ist das Warburg-Institut als erstrangige Forschungseinrichtung wiederbelebt. Seit seiner Berufung ans Kunsthistorische Seminar der Universität Hamburg im Jahre 1979 hat der tugendhafte Warnke daran gearbeitet, die Leistungen Aby Warburgs und seiner Schule der Öffentlichkeit erinnerbar werden zu lassen. Dabei vermied er jeden Anklang von peinigendem Pathos, mit dem normalerweise versucht wird, Wiedergutmachung für Nazi-Opfer durchzusetzen.
Warnke würdigte Warburg nicht als historische Größe, sondern demonstrierte die Bedeutung des Warburgschen Arbeitsprogramms, indem er in dessen Sinne eben die Untersuchungen zur politischen Ikonographie betrieb.
Worum ging es Warburg, und worum geht es Warnke? Man stelle sich vor, die Bundesrepublikaner hätten sich 1949 entschlossen, einen Hasen ins Staatswappen aufzunehmen, anstatt den ungenießbaren Zeus’schen Broiler als Assistenztier zu bemühen; der Bundestag tagte im Angesicht des Leitbildes eines atemlos hetzenden Nagers: da wüßte man, daß die Abgeordneten wenigstens die deutschen Märchen beherzigten, wenn schon nicht die geschichtliche Erfahrung, daß die Deutschen glaubten, mit jedem Konkurrenten das Rennen siegreich aufnehmen zu können – im wohligen Gefühl der Überlegenheit rassereiner Rammler, unüberbietbarer Schnelligkeit und der bornierten Naivität, die Welt für das zu halten, als was sie sie zu sehen wünschen. Diesem Hasen wird von den realitätstüchtigen Igeln Paroli geboten: ick bin all da. Der Hase würde zum Sinnbild der verspäteten Nation, historisch verspätet gegenüber Frankreich, England und Rußland – undenkbar, weil als Bildsprache des politischen Selbstverständnisses so sprechend, daß alle herumposaunten Selbsteinschätzungen der Deutschen, die alles können, alles leisten, alles erreichen, dem Spott verfielen.
Die Repräsentation eines solchen Selbstverständnisses von Vereinen, Firmen, Parteien, Glaubensgemeinschaften ja Völkern und Nationen, ist auf Bildsprachen angewiesen, eben auf eine politische oder kulturelle Ikonographie.
Sie sind die Feldzeichen, denen formierte Gesellschaften folgen, um in der unübersichtlich offenen Welt einen Platz behaupten zu können. Wie müssen die Zeichen gestaltet sein, um Gefolgschaft zu bewirken? Wieso macht man sich nicht lächerlich oder erzeugt Aversionen, wenn einem das grüne Band der Sympathie ans Revers geheftet werden soll? Warum ist man über den Berg, wenn es doch dann abwärts geht und jeder lieber hörte, es ginge wieder aufwärts? Warum bewertet jeder eine im Bildfeld von links unten nach rechts oben gezogene Diagonale als Zeichen positiver Entwicklung, selbst wenn mit dieser Graphik der Anstieg von Verschuldung markiert wird? Wieso konnte sich Göring in der Sympathie des Volkes suhlen, gerade weil sich das Volk über seine Person Witze erzählte? Warum erweist sich, etwa auf der Titelseite der FR, die politische Karikatur als nachhaltiger denn jeder elaborierte Kommentar? Wie kommt man auf die absurde Annahme, einen kritischen Künstler vor sich zu haben, bloß weil auf dessen Gemälden abgehärmte Gestalten zu sehen sind: nie wieder Krieg, nie wieder Käthe Kollwitz!? Ja warum?
Um diese Fragen einigermaßen aussichtsreich erörtern zu können, entwickelte Warburg seine Ikonographie, seine Bildleseverfahren, die Warnke zuspitzte, indem er sie umkehrte: er untersucht vor allem die Reaktionen von Adressaten der politischen Ikonographie.
Er fand heraus, daß die programmatisch ausgewiesenen Bildsprachen ihrer Bedeutung nach durch den Widerstand zu bestimmen sind, den sie auslösen. In kritischer Absicht schreibt man eine Kunstgeschichte als Geschichte der Bilderstürme, also im Grunde als Geschichte der kulturellen Barbarei oder der Barbaren als Kulturhelden.
Hat sich deshalb Warnke gescheut, an den Produktionen zeitgenössischer Künstler Interesse zu zeigen? Oder meinte er, bedingt durch sein Naturell, den euphorischen Kollegen nicht die Illusion nehmen zu dürfen, sich als revolutionäre Bilderstürmer aufzuführen?
Für die neuere Kulturgeschichte ist diese Einschätzung von Bild- und Begriffsprache durch die protestantische Theologie bestimmt, anders als im bilderseligen katholikos, der ihre Bedeutung an der Zustimmung mißt, die sie findet. Martin Warnke verbrachte seine Kindheit in Brasilien, wo sein Vater evangelischer Pfarrer war. Also ist Warnke einer jener Pfarrhaussöhne, deren Einfluß auf die Kulturgeschichte Deutschlands seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts unüberschätzbar ist. Ihre Rechtfertigungslehre begründete Freiheit als Bereitschaft und Fähigkeit, sich zu verantworten: der Künstler für sein Werk, der Betrachter vor dem Bild, der Wähler vor den Parteien – und nicht umgekehrt, wie es gängig ist: der Betrachter sieht nicht sich als Pornographen, sondern die Darstellung auf dem Bilde, der Wähler hält nicht sich für verantwortlich, sondern die Exekutoren der Parteiprogrammatik, der Künstler definiert nicht seine Freiheit in der gestalterischen Selbstfestlegung, sondern seine Unfreiheit gegenüber Auftraggebern und den sozialen, politischen und technologischen Gegebenheiten.
Dieses Rechtfertigungsverhältnis kennzeichnete Warnke historisch und metaphorisch als Hofkunst, deren Untersuchung sein bisheriges chef d’oeuvres darstellt.