Der Barbar als Kulturheld

Bazon Brock III: gesammelte Schriften 1991 - 2002, Ästhetik des Unterlassens, Kritik der Wahrheit - wie man wird, der man nicht ist.

Der Barbar als Kulturheld | Umschlag
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Bis in die sechziger Jahre wurden nur Vertreter des "künstlerischen Terrorismus" (Richard Wagner) als Kulturhelden gefeiert - so besangen Futuristen Bombenexplosionen; Brandvisionen und Zerstörungsorgien wurden zu Bühnenereignissen. Danach verehrten die Kulturgemeinschaften bombenwerfende Kämpfer, die sich ihrer barbarischen Mittel wegen des großartigen Zwecks, der Verbesserung der Welt, bedienten. Seit 20 Jahren untersucht Bazon Brock den Barbaren als modernen Kulturhelden. Seine Darstellungen sind umso wichtiger, als täglich an vielen Orten von Nordirland bis Palästina systematisch und kontinuierlich solche Barbaren in Aktion treten und als Märtyrer ihrer Kulturen gefeiert werden.

Bazon Brock hat im vergangenen Jahrzehnt mit Schriften, Ausstellungen, Filmen, Action Teachings die Barbarisierung in allen Lebensbereichen, in den Künsten und Unterhaltungsgenres aufgespürt. So wie in der Vergangenheit werden sich seine Prognosen wieder als treffsicher erweisen. Der 1986 prognosti zierten Herrschaft der "Gottsucherbanden" und dem Anfang der achtziger Jahre gegeißelten Fundamentalismus in Kunst und Kultur setzt Brock die "Zivilisierung der Kulturen" entgegen. Seine Ausgrabung Berlins als "Troja unseres Lebens" stimuliert Kulturbosse zur Nachrede; von der neuronalen Begründung der Ästhetik war bei ihm schon die Rede, als dies heutige Verfechter noch für Blödsinn hielten. Seine Avantgardetheorien und Bestimmungen des Ästhetischen erwiesen sich als nachhaltiger als die der linken und rechten Seilschaftskonkurrenz.

Seite im Original: 719

IV.56 Das Zeughaus. Diesseits – Jenseits – Abseits. Die Sammlung als Basislager für Expeditionen in die Zeitgenossenschaft.

Herausfördern statt fördern – das ist die Aufgabe für jeden echten Mäzen. Er befördert nicht nur, was ohnehin geschieht; er bietet die Möglichkeiten dafür, daß etwas geschieht, was ohne ihn nicht geschähe.

Als solcher Mäzen etabliert sich der Hamburger Kunstsammler Harald Falckenberg. "Ich stelle Jonathan Meese die Denkaufgabe ...", sagt er zum Beispiel oder "Brock, setzen Sie sich hin und denken Sie darüber nach, ob es diesseits, jenseits oder abseits von Museen, Kunstvereinen, Galerien und Kunsthallen Orte der Zeitgenossenschaft geben kann, die man als Kunstsammler in Gang bringen könnte". Also denn man tau – geeignet scheine ich zu sein für derartige Überlegungen, denn ich bin alt genug, um schon mehrere solcher Versuche mitgemacht zu haben. Vielleicht kann ich deshalb auch beurteilen, was von ihnen zu halten war und ist.

1967 beriefen der damalige Wuppertaler Kulturdezernent Revermann und der Kölner Museumsleiter und nachmalige Direktor des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg, Gerhard Bott, nach Wuppertal eine Konferenz ein. Thema: Das Museum der Zukunft. Warum diese Erkundung? In Köln amtierte Revermanns Vorgänger, der legendäre Dr. Hackenberg. Er wollte die Stadt Köln auf ihre neue Rolle als agiles Kunstzentrum des Westens festlegen. Hackenberg sah den später einsetzenden Bau- und Gründungsboom für Museen voraus und wollte die Weichen stellen. Der damalige Wuppertaler Bürgerstreit um Neubau oder Umbau des Von der Heydt-Museums ließ ihn ahnen, was auf die Kulturdezernenten der Städte in Zeiten kulturrevolutionärer Legitimationskrisen für bürgerliche Kunsttempel zukäme, wenn sie aus sachlichen und fachlichen Gründen für Neubauten von Museen plädieren müßten. Hackenberg ließ Bott vorangehen; Wuppertal galt als Stadt, deren bürgerliche Sammlerfamilien so zweifelhafte Künstlerbetätigungen wie Matthieus Aktionsmalerei, Paiks Musikzirkus und das 24-Stunden-Happening in der Galerie Parnass nicht nur problemlos verkraftet, sondern auch aktiv befördert hatten.

In meinem Beitrag zu "Das Museum der Zukunft" entwickelte ich eine Museumstypologie über die Fronten hinweg (siehe entsprechende Eintragungen in: Bazon Brock, Ästhetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten, Hrsg. von Karla Fohrbeck, Köln 1977).
Ich unterschied die Konzepte von Museum als Spielplatz, als Kultplatz, als Marktfaktor, als Ort der Reflexion, der Rezeption und der Vermittlung, um schließlich den Vorschlag ‚das Museum als Arbeitsplatz‘ zu begründen und als Konzept für ein neues Von-der-Heydt-Museum zu empfehlen. Daraus wurde natürlich nichts. Wuppertal gab die Vorreiterrolle an Köln ab mit der Pointe, daß die Architekten Busmann und Haberer, nachdem sie das Kölner Ludwig-Museum gebaut hatten, von den Wuppertalern gebeten wurden, das Von-der-Heydt Museum in Fortsetzung der lokalen Anstückelungstradition zeitgemäß aufzurüsten.

Museum als Arbeitsplatz hieß, in geeigneten Räumen, ob Neu- oder Altbau, den Besuchern experimentelle Erfahrungen der Kultur- und Kunstgeschichte nach dem Motto ‚Rettung der Historie durch das Leben‘ zu ermöglichen. Von gerade eben in Dänemark angebotenen Kursen experimenteller Archäologie für Laien hatte ich erfahren und schlug vor, auch den Kunstinteressierten in Grüppchen für einige Wochen das Leben im Museum als Form experimenteller Kunstaneignung zu erlauben.
Jedermann ging damals davon aus, daß Kunstrezeption nur in Bezug auf die wirtschaftlichen, sozialen, religiösen, politischen und rechtlichen Rahmenbedingungen der Epochen und Gesellschaften sinnvoll wäre, in denen die Werke entstanden waren. Also sollten die Museen ihre Bestände zusammen mit Simulationen der nicht mehr vorhandenen historischen Lebensumgebungen zur Verfügung stellen, damit man sich etwa in die Zeit der galanten Epoche des 18. Jahrhunderts einfinden könne: "inclusive Sprache der galanten Zeit, Medizin der galanten Zeit (auch auf die Gefahr hin, daß ein Blinddarmdurchbruch mit den Mitteln der Medizin des 18. Jahrhunderts nicht behebbar wäre); Moden der galanten Zeit, getragen von den Museumsbesuchern; Interaktionsformen der galanten Zeit nach den Conduite-Büchern der Tanz- und Benimmschulen, mit den Besuchern von Theaterregisseuren einstudiert, die zugleich mit den Teilnehmern die Rhetorik der galanten Zeit trainieren würden; Kunst und Literatur der galanten Zeit, rezitiert und besprochen wie in einstigen Pariser Salons, wobei es keineswegs peinlich wäre, das zum Aufbau der experimentellen Handlungsräume verwendete Pappmaché deutlich wahrnehmen zu lassen. Es sollte mit dem Teufel zugehen, wenn auf diese Weise das Studium der Germanistik, der Kunstgeschichte, Mode und Architektur, Sozial- und Philosophiegeschichte sowie der Geschichte der Naturwissenschaften nicht unerwartete Resultate zeitigen würde"; befriedigendere Resultate jedenfalls, als sie die herkömmlichen Angebote der Museen, Typ Freizeitspielplatz oder Kunstkultplatz, zu initiieren vermochten.

Museum als Arbeitsplatz sollte auch heißen, den Betrachter, Zuhörer und Zuschauer als Partner der Künstler auf ein ähnliches Profiniveau zu bringen, auf dem die Künstler selbst arbeiten, damit eine angemessene Kooperation zwischen Betrachtern und Künstlern bei der Leistung des "kreativen Akts", den Duchamp 1957 verpflichtend beschrieben hatte, überhaupt möglich würde. Für die documenta 4, 1968, begann ich mein bis heute verfolgtes Programm Professionalisierung der Betrachter, der Mitbestimmungsbürger, der Konsumenten und selbstverantwortlichen Patienten.
Vom Bild der Künstlerbohème hatten wir uns längst verabschiedet; wir verstanden nicht mehr Kunstschaffen als lustvolle Selbstverwirklichung bei Rotwein und nackten Weibern, sondern als harte Arbeit bis jenseits der zerstörerischen Selbstausbeutung. Im Museum als Arbeitsplatz sollte gelernt werden, daß auch Kunstrezeption harte Arbeit sei anstatt belustigende, unterhaltsame Zugabe bei Small-Talk-Gelegenheiten. Das zu betonen, war umso wichtiger, als man uns weismachen wollte, Erwerbsarbeit sei im Maschinenzeitalter schon fast zum Vergnügen geworden; wenn man noch von "Arbeit macht frei" sprechen wolle, dann in der Freizeit, denn mit Familie einen Besuch in Disneyland zu absolvieren, erfordere mindestens so viel Kraft und Nerven wie der Acht-Stunden-Arbeitstag eines Angestellten. Mein Motto kritzelte ich zum Beispiel auf die Schultafel in der Beuys-Klasse: Sogar Liebe noch ist Arbeit – für die Kunst hat der Spaß längst aufgehört. Dabei trug ich den beschrifteten Kittel eines Besucherschuldienstleisters, einen Kittel, wie ihn damals noch Ärzte und Ingenieure zum Signalement ihrer Rolle während der Dienstzeit trugen.

Aus der Ausbildung von Lehrlingen und Mitarbeitern in Industriebetrieben übertrug ich die Verfahren der programmierten Instruktion und die der Datenspeicherung sowie ihrer Verwandlung in Informationen ins Museum als Arbeitsplatz. Wichtigstes Trainingsziel in diesem Typ von Museum sei es, die Teilnehmer der Kurse für experimentelle Geschichtsschreibung zu befähigen, sich selbst und ihre zeitgenössische Lebenswelt so ernst zu nehmen wie die Kunstwerke und andere historische Zeugnisse. Also schlug ich auch vor, im Museum diese alltäglichen Lebenswelten authentisch auszustellen und nach Kriterien und Methoden der verschiedensten Wissenschaften zu betrachten. Das hatte ich bereits geübt, als ich beispielsweise die Wohnung des Film-heute-Redakteurs Kliess mit ihren Bewohnern auf die Aktionsbühne der Hannoverschen Stadthalle brachte. Oder als ich die Bürger Berlins bat, im Internationalen Design-Zentrum ihr liebstes Gut zu zeigen.
Durch das Museum als Arbeitsplatz sollte auch eine Straße führen, damit die Bewegungsformen der Passanten nach Kriterien der Theaterrezeption wahrnehmbar würden – das hatte ich geübt, indem ich am Berliner Ku’damm Theatersessel aufstellte, deren Abonnenten das Alltagsleben auf der Straße mit den Augen eines Shakespeare-, Jarry- oder Beckett-Kenners zu sehen lernten. Kurz – die Zeitgenossen sollten lernen, sich als "entfaltete Persönlichkeiten" mit Anspruch auf Eigenständigkeit in Urteil und Verhalten auszubilden, indem sie das, was sie im Umgang mit der Kunst und anderen geschichtlichen Zeugnissen gelernt hatten, auf sich selbst anwendeten. Dazu anzuleiten hatte ich in zahlreichen Veranstaltungen trainiert, bei denen ich zeitgenössisches Leben als zukünftige Vergangenheit vorführte:
Ich ging mit Besuchern durch die Stadt unserer Gegenwart, wie ich mit ihnen als Touristen durch Pompeji gegangen war. Wir lernten, unseren Blick auf Schaufenster, Restaurants, Büros und Austellungen zu pompejanisieren, also sie so zu sehen, als seien sie bereits historisch wie alle jene Objekte, denen wir in den klassischen Museen begegnen.

Was wurde aus diesen Empfehlungen für das Museum der Zukunft? Ich selbst durfte sie in einigen Ausstellungen und Aktionslehrstücken beherzigen: z.B. in der Ausstellung "Mode – das inszenierte Leben" (IDZ Berlin 1972) oder mit den Besucherschulen für die documenta 5, 1972, und 6, 1977, oder für den SFB- Film "Ästhetik in der Alltagswelt" (1974).
Unter den Kuratoren hat vor allem Harry Szeemann mit der documenta 5, für die ich das Konzept schreiben durfte (Bildwelten heute – ein neuer Bilderkrieg), sowie mit der Umsetzung seines Konzepts der individuellen Mythologien in den Ausstellungen "Die Junggesellenmaschine" und "Der Hang zum Gesamtkunstwerk" Entscheidendes zur Veränderung der Ausstellungspraxis und des Selbstverständnisses von Museen beigetragen. Aus der Theaterpraxis ergaben sich Wirkungen auf die Konzeption von Museen, als Peter Stein seine großen Antiken-, Shakespeare- und Hölderlin-Projekte in Berliner Messehallen, im Olympia-Stadion oder rekultivierten Industriebrachen inszenierte. Die Wahl von derartigen Ereignisorten für Kunstausstellungen inspirierte auch Kasper König: Von hier aus präsentierte er in den Düsseldorfer Messehallen, wobei sich die Kuratoren auf die legendäre New Yorker Ausstellung "Armory Show" besannen, die im März 1913 in den Kasernenmagazinen des 46. Infanterieregiments stattgefunden hatte und bei der Marcel Duchamp zum ersten Mal der Öffentlichkeit seine Werk- und Wirkungstypologie vorstellte.
Konsequent war König vor allem mit seinem Portikus in Frankfurt, einer Baracke mit Säulen, einem Schuhkarton mit Fassade, in dem historische Ikonographie und zeitgemäßes Containment in der Warteschleife in bisher einmaliger Weise zusammenpaßten.

Aber kaum eine dieser Praktiken wurde für die Konzipierung der vielen Museumsneubauten aufgegriffen – das höchste der Gefühle war bauliche Vorsorge für die Installierung von Besucherinformationszentren und Museumsshops. Bei den Umbauten von Industriebrachen für neue Sammlungen, die die Rolle von "Museen für zeitgenössische Kunst" zu spielen hatten (von Winterthur über Bordeaux bis nach Berlin) berücksichtigte man zwar das Konzept multifunktionaler, offener Räume, aber ihre Nutzung spielte sich dann doch weitgehend auf herkömmliche museale Formen ein. Natürlich hat es unzählige beispielhafte Initiativen von Künstlern und Galeristen gegeben, spektakuläre Ereignisorte zu finden und für neue Werk- und Wirkungstypologien zu nutzen. Aber die phantastischen Präsentationen von Beuys, Broodthaers, Vostell, Kaprow, Schneemann oder Rauschenberg an Aktionsorten außerhalb der Museen wirkten kaum auf deren Präsentationspraktiken zurück.

Und nun Falckenberg:
Bisher wucherte und wuchs seine Sammlung wie eine Hausbesetzung in einem ruinösen Bau am Rande von Frachthallen, Cargo-Containern und Parcel Service des Hamburger Flughafens. Die Pseudo-Ruine hatte Geschichte – und was für eine! Da bot es sich von selbst an, die Waschräume von Zwangsarbeitern oder die Aufseher- und Hausmeisterwohnung, die Comptoirs und Archivkeller, die Produktions- und Pausenräume inclusive der Klos durch die Arbeiten der Künstler besetzen zu lassen, um einerseits Aufladungsenergie durch die historischen baulichen Kontexte zu aktivieren und den Besuchern, aber vor allem dem Sammler selbst, andererseits Projektionsflächen zu bieten, mit denen sie ihren phantasmagorischen und obsessiven Blicken auf die Werke Horizonte bieten konnten. Dennoch war der Haupteindruck des sporadischen Besuchers nicht von der Erinnerung an den Merz-Bau von Schwitters oder Majakowskis, Rodschenkos und El Lissitzkys rollende Agitationscontainer und andere, wieder aktuelle Weltbildbauten dominiert. Falckenbergs Versuchsanstalt evozierte stärker den Eindruck von Stadtnomadenlagern oder Auffanglagern für Kulturaussiedler und Kuratoren auf der Flucht oder von Durchgangslagern für künstlerische Speditionsgüter vor der Weitergabe an zukünftige Präsentationsorte.

Und nun ist es soweit:
Das besetzte Haus wird geräumt, die Ruine ruiniert, das Lager aufgelöst. Wohin kann es gehen? Auf jeden Fall nicht in einen Museumsneubau oder einen Sammlungsloft.
Also geht es in jedem Fall ins Diesseits, Jenseits oder Abseits bekannter Beispiele.
Komm ins Offene, Freund!
Was ließe sich an diesem U-topos, dem Nirgendwo als Überall, in Gang setzen? Das eben fragt Falckenberg. Was wird gebraucht, was ist notwendig, was mobilisiert Antrieb und Energie, sich dort zu betätigen? Zumindest kein Museum als Tempel für Atheisten, auch kein Privatquartier als Selbstanbetungs- oder Selbstvergewisserungsraum einer Kunstsekte, die wieder "wahrer" Kunst statt prätendierter, auratisiert-spirituell strahlender statt banal-alltäglicher, "enttäuschender" Kunst zur Vorherrschaft verhelfen will. Nicht Verklärung statt Aufklärung, die man scheut, weil sie nichts anderes als Ent-Täuschung, nämlich den Abstand zur täuschenden Illusion, bewirken kann.
Natürlich erinnert man sich bei der Erkundung des Nirgendwo im Überall, also des utopischen Ortes zeitgenössischer Arbeit im Feld der Kunst, an Andy Warhols Etablierung der Fabrik als Einheit von Produktions- und Lebensraum. Dieses Konzept setzt aber soziale Gemeinschaften voraus, wie sie Warhol an sich binden konnte; und Warhol konnte das nur als Künstler tun. Falckenberg ist aber kein Künstler, sondern ein Sammler und als solcher Mäzen, d.h., ein fordernder Förderer, der die Wirkungschancen, die er bietet, nicht selber wie ein Warhol realisiert.
Mit Blick auf Falckenbergs zentrales Interesse an Duchamp und damit auf die Armory-Show im Kasernengelände leuchtet der Gedanke ein, einen historischen Funktionstypus der Sozial- und Architekturgeschichte zu aktualisieren: das Zeughaus. In Zeughäusern deponierte und magazinierte eine Kommune alles, was zu ihrer Selbstverteidigung und Überlebensstrategie im Notfall erforderlich war. In zeitgenössischen Megapolen ist der Ausnahmezustand längst zum Normalzustand geworden. Ausnahmezustand als Normalfall heißt für Kulturinstitutionen, bei radikal verknappten Finanzen nur noch die Aufrechterhaltung des Betriebes mit Ausleihen und Anleihen bei privaten Sammlern, ad-hoc-Stoßtrupps (Typ Schlingensief) oder Wanderkuratoren (Typ geistiger Gastarbeiter Harald Szeemann), bei lückenbüßenden Künstlern ohne viel und teures Gepäck und anderen technischen Hilfswerken über die Runden zu bringen. Verlage als klassische Kulturagenturen werden durch Publishing on demand ohne jede Betreuung durch Lektoren oder andere Urteilsinstanzen ersetzt. Aber wo wird derart Selbstgebasteltes überhaupt noch rezipiert? Vereinzelt in Kneipen und Cafés, bei denen sich die Publizisten ohne Publikum wechselseitig vorlesen, was sonst keiner zur Kenntnis nimmt, weil alle damit beschäftigt sind, ihre Ortlosigkeit und Orientierungslosigkeit als "Patchwork des Augenblicks" zu ertragen – ohne Anschluß an die Nächsten, die umso ferner bleiben, als sie telegen werden (hallo, Flusser, wie geht’s in jener Ferne?).
Da böte ein Zeughaus den Ort der Ausrüstung und Aufrüstung für diese unerklärten Kriege unseres Alltags.
Das Zeug des Zeughauses stellt Falckenbergs Sammlung. Die Werkzeuge bieten die Kuratoren und Projekteure, die in der Rolle von Zeugmeistern und Instrukteuren dem Zeughaus verbunden sind. Die Klientel bilden vor allem auch Arbeitsuchende, die sich für den Überlebenskampf fit machen wollen (hallo, Wolfgang Neuss, du kannst wieder Zahn zeigen; Falckenberg läßt dich lächeln, denn in seinem Zeughaus trainiert, wie du es vorschlugst, Flimm Arbeitslose auf Shakespeare-Rollen, anstatt Operettisten auf Wagner-Attrappen). In einem derartigen Zeughaus ließen sich die verschiedensten Funktionen von Depot-, Permanent- und Wechselausstellung, Restrukturierung des Gesamtbestands für übergreifende Projekte, Publikumsarbeit, Künstlerversuchsanstalt, Theorielabor, Expeditionen ins Umfeld bestens vereinbaren. Und Falckenberg schleppt heran, was das Zeug hält und erweitert so das Aktionspotential unserer Selbstbehauptung in den Kulturkämpfen der Gegenwart.

Natürlich ist es riskant, historische Terms auch bei noch so einleuchtender Begründung wiederzubeleben. Die Charakterisierung von Falckenbergs zukünftiger Sammlung und ihrer Art, wirksam zu werden, als kommunales Zeughaus könnte deshalb nicht angenommen werden. Um dieses Risiko zu vermeiden, wäre es vielleicht besser, das historische Zeughaus von vornherein mit der zeitgenössischen Kennzeichnung als Basislager zu belegen – Basislager für die Expedition in die Zeitgenossenschaft. Mit diesem Typ der Versammlung von Hilfsmitteln, Ausrüstungsgegenständen und Personal verbindet derjenige eine Erwartung, der den zahlreichen TV-Dokumentationen abenteuernder Erforscher unserer Welt auf den Himalaya, in die Wüsten, in die archäologischen Felder, aber auch in den Dschungel der Großstadt mit ihren Tier- und Menschenzoos gefolgt ist – und das ist so gut wie jedermann.

Basislager Falckenberg ließe also assoziieren, daß man dort alles findet und zur Verfügung gestellt bekommt, was man zur Erkundung der Zeitgenossenschaft und der eigenen Rolle in ihr braucht. Dazu gehört vor allem das Beispiel, nicht das Vorbild derjenigen, die diese Expeditionen schon einmal erfolgreich durchgehalten haben und dort die Resultate ihrer Erkundungen präsentieren. Jonathan Meese, John Bock und Georg Herold mit ihren Expeditionsgütern im Basislager Falckenberg, zu messen an den Mitbringseln und Einsichten von Reinhold Messner oder Hans-Rüdiger Nehberg, das würde die Zeitgenossen lehren, das Ferne im Nächsten, das Fremde im Eigenen, das Schöne im Häßlichen, das Wahre in der Lüge, die Echtheit im Fake zu erkennen. Damit würde das Basislager zugleich zum Feld der von ihm ausgehenden Expeditionen, Traumreisen und Beutezüge.
Soweit zum Start. Jetzt kann es nur noch losgehen, Falckenberg deutet Richtung Harburg, eine intentionale Geste, die große Folgen haben wird, wenn wir ihr folgen.